Mémoire sur les peintures que Polygnote avait exécutées dans lesché de Delphes

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f

115

MÉMOIRE

SUR

LES PEINTURES OUE POLYGNOTE

AVAIT EXÉCUTÉES

DANS LA. LESGHÉ DE DELPHES.

i

\

f

• \

(Extrait du tome XXXIV des Mémoires de t Académie royale des sciences,
des lettres et des beaux-arts de Belgique.)

MEMOffiE

LES PEINTURES QUE POLYGNOTE

DANS LA LESCHE DE DELPHES;

Ftu Charles lENORMANT,

BRUXELLES,

M. UAYEZ, IMPRIMEUR DE L'ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE.
1864.

RAPPORT

"il

FAIT

A L'ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE, LE 6 JUILLET 1863,

Par H. le baron DE WITTE.

c La classe des lettres m*a chargé de lui présenter un rapport sur un mémoire pos-
thume de notre savant associé étranger, M. Charles Lenormant. Ce mémoire, divisé en
cinq parties ou chapitres, a pour objet les peintures que Polygnote avait exécutées dans
la lesché de Delphes.

Dans la première partie, Tauteur traite des leschés en général et de la lesché de Del-
phes en particulier. Il examine quelle était la forme du monument qui avait reçu les
peintures de Polygnote , et quelle influence cette forme avait dû exercer sur la disposition
de l'ouvrage. Une lesché était-ce un portique quadrangulaire, ouvert aux deux extrémités
et n'ayant que deux murs latéraux à droite et à gauche, propres à recevoir des pein-
tures? Comme Pausanias divise la grande composition de Polygnote en deux parties, des
critiques habiles en ont conclu que la lesché de Delphes n'avait pas de mur au fond et
que par conséquent l'éditice était ouvert aux deux extrémités; que là il n'y avait que des
colonnes, pour rendre l'intérieur mieux aéré par le courant qui s'y établissait.

Le mot ^ax>3 en grec ne veut pas dire seulement un lieu destiné à la conversation,
c*est aussi et avant tout l'expression propre pour désigner la conversation elle-même. Il
n'y a donc aucune induction à tirer du mot "^ayyj en lui-même pour connaître la forme
affectée aux édifices appelés de ce nom. Rien n'empéChe de croire d'ailleurs qu'il ait existé
chez les Grecs des lieux de diverses formes destinés à la conversation. Après avoir cité
un grand nombre de passages tirés des écrivains anciens, passages qui ne donnent au-
cune indication sur la forme particulièrement préférée par les Grecs pour ces sortes
d'édifices, mais .qui fournissent des notions sur les diverses destinations auxquelles ser-
vaient les leschés, M. Lenormant mentionne deux textes de Plutarque où il est question
des hémicycles d'Athènes. L'historien raconte que les espérances du peuple étaient telle-
ment excitées par l'expédition de Sicile qu'on se rassemblait dans les hémicycles autour
des vieillards, occupés à tracer sur le sol le contour de l'île et sa position par rapport à
l'Afrique. Ces passages de Plutarque, rapprochés de ce que dit Proclus des trois cent
soixante leschés qui existaient à Alhënes, fournissent à M. Lenormant un argument sur

136076

II

lequel il se fonde pour établir que les mots Xée;^ et Yiiukùtùdoy étaient le plus souvent
synonymes, et employés indifféremment par les poètes et par les écrivains en prose pour
désigner les lieux de réunion et de conversation populaires. Il s'ensuit que la lesché avait
presque toujours la forme d'un hémicycle ou exèdre. L'auteur rappelle quelques monu-
ments encore existants, les uns à ciel ouvert, les autres couverts d'un toit ou d'une
voûte , qu'il considère comme des leschés.

La lescbé de Delphes différait des autres^ édifices de ce genre construits par les Grecs.
Ordinairement ces lieux de conversation étaient ouverts et n'avaient pas de portes; les
pauvres gens venaient s'y asseoir , dans l'hiver, sur les banc» disposés dans leur enceinte,
quand le soleil y donnait , aGn de se réchauffer à ses rayons. La lesché de Delphes semble
avoir été fermée par des portes, et le prix extrême qu'on attachait aux peintures de
Polygnote aurait suffi pour justifier cette précaution, quand bien même à l'origine la
lesché eût été ouverte à tout le monde. La conservation de ces peintures et même la
spéculation des exégètes demandaient qu'on mit un tel trésor à l'abri de toute visite indis-
crète. Ainsi ce ne serait pas une métaphore quand Plutarque représente les interlocuteurs
d'un de ses traités comme arrivant aux portes de la lesché des Cnidieus. Mais ici se pré-
sente une difficulté. Si la lesché de Delphes avait été de tous points semblable aux autres
hémicycles, on ne comprend pas comment il aurait été possible d'y adapter des portes
après coup.

L*Siuteur fait observer que, d'après la description de Pausanias, il y avait dans la
lesché de Delphes deux parties entièrement parallèles, disposées exactement de la même
manière , d'une dimension égale et susceptibles de recevoir chacune un même nombre
de figures. Or le Périégète grec ne parle ni du fond, ni du milieu dé la lesché; il distingue
deux compositions, celle de droite et celle de gauche, et M. Lenormant espère de mon-
trer dans la suite de son travail qu'il régnait entre les deux moitiés, de l'ouvrage un paral-
lélisQie rigoureux.

L'emplacement de la lesché de Delphes n'est pas connu et on n'en a pas des débris
certains. Ulrichs (et son témoignage est d'un grand poids) a cru reconnaître des vestiges
de la lesché dans un mur de soubassement, caché, à Tépoque de son exploration, dans
un magasin à foin. Mais tout en admettant l'exactitude des recherches auxquelles s'est
livré l'archéologue allemand, on ne saurait se faire une idée ni du plan, ni de la forme
de l'édifice, d'après un simple mur de soubassement qui n'a pas même été complètement
déblayé. Tout ce qu'on peut en conclure , quand on connaît la localité , c'est que la lesché
ne devait pas occuper un emplacement^ considérable et que nécessairement elle s'éten-
/lait dans le sens du travers de la vallée de l'est à l'ouest. Après avoir examiné et écarté
plusieurs hypothèses, M. Lenormant est d'avis que la lesché de Polygnote avait la forme
d'un hémicycle double, c'est-à-dire qu'en prenant pour modèle une lesché simple en
forme d'hémicycle avec le prolongement rectiligne des deux extrémités, il y adapte, au
côté opposé y un second hémicycle de la même dimension que le premier. C'est le sys-
tème qui d'un théâtre fit un théâtre double ou amphithéâtre. D'après cette hypothèse, la
porte s'ouvre au nord, du côté du tombeau de Néoptolème, ou plutôt au sud avec des
degrés qui conduisent à la source Cassotis. Du côté de la porte et au-dessus du prolonge-

m —

ment de la peinture, deux larges ouvertures laissent pénétrer la lumière; d'autres baies
correspondantes à l'autre face achèvent de donner accès au jour. Entre ces ouvertures et
en face de la porte est un espace {vopre à recevoir des tableaux ; des statues sont placées
en avant sur leurs piédestaux. Les deux absides à droite et à gauche sont occupées par
les pemtures de Polygnote; au-dessous régnent les bancs ordinaires de la lesché.

Telle est l'idée que l'auteur donne de l'édifice dans lequel on admirait les deux grandes
compositions du célèbre peintre de Thasos.

II m'a fallu entrer dans quelques développements et analyser en grande partie ce pre*-
mier chapitre pour faire comprendre les idées qui servent de base au travail de l'illustre
académicien , trop tôt enlevé à la science. Ces détails suffisent pour donner un aperçu de
la nouveauté de cette étude; en même temps ils abrègent singulièrement la tâche dont
l'Académie m'a chargé.

Maintenant j'arrive au second chapitre, qui est intitulé : De la disposition des peintures
de Polygnote à Delphes; de la manière de peindre et du style de cet artiste.

Les peintures de Polygnote se liaient donc intimement avec l'architecture de l'édifice
dont elles formaient la décoration ; elles étaientappliquées sur la paroi même : c'était une
offrande des habitants de Cnide au dieu de Delphes. Mais la lesché avait été construite à
une époque antérieure. On a remarqué avec raison que l'offrande des Cnidiens au plus
célèbre sanctuaire religieux de la Grèce doit être considérée comme un monument de
leur délivrance de la domination des Perses, après que Cimon , fils de Miltiade, eut rem-
porté des victoires signalées sur la flotte du grand roi. M. Lenormant place les peintures
exécutées par Polygnote pour les Cnidiens après l'année 476. Le poëte Sijnonide, qui
avait composé l'épigramme pour désigner le sujet de la première des grandes composi-
tions de la lesché, ainsi que le nom et la patrie de l'artiste, partit pour la Sicile en 477
et y mourut dix ans après. Mais il n'est pas du tout nécessaire de supposer que Sîmonide
dût se rendre dans le lieu où se trouvait l'ouvrage qu'il avait célébré dans ses vers. On
sait, d'un autre côté, que Polygnote avait donné les traits d'Elpinice, sœur de Cimon, à
Laodicée, fille de Priam, groupée avec d'autres captives troyennes. Il est incontestable
que les peintures de la lesché ont dû être exécutées à l'époque de la prépondérance
politique et guerrière de Cimon.

L'auteur examine ensuite le degré d'influence que Polygnote exerça sur le développe-
ment des arts de la Grèce. Pour point de comparaison , on a d'abord les bas-reliefs du
temple de Thésée à Athènes , exécutés à l'époque où Cimon ;gouvernait la république.
Malgré leur mutilation , on est frappé du caractère avancé que présentent ces bas-reliefs,
surtout depuis que, grâce à M. François Lenormant, qui les a fait mouler à Athènes en
1860, on peut les étudier de près sur les plâtres exposés à l'École des beaux-artsà Paris.

L'auteur attribue une grande influence à Polygnote sur le style de ces bas-reliefs, et il
suppose même que le grand artiste a pu fournir les dessins originaux d'après lesquels les
sculpteurs auraient opéré, surtout si l'on.^ rappelle que Je monument «qu'ils décoraient
avait reçu 4 Tintérieur des peintures de Polygnote. Tout en restant fidèle au style austère
de l'époque antérieure, Polygnote aurait su, avant Phidias lui-même, dégager de leurs
longues entraves les arts du dessin chez les Grecs. L'éloge que Lucien fiiit de la Ca&-

IV

sandre que Polygnote avait peinte à Delphes rendrait raison de ce progrès. M. Lenormant
adopte sans hésiter Topinion d*un célèbre antiquaire allemand, M. Welcker, qui reconnaît
un exemple du style de Polygnote dans la belle peinture de vase représentant Fenlève-
ment d'Orithyie. L*e\cès de roideur dans le dessin de cette peinture que M. Lenormant
est porté à attribuer à l'inexpérience du céramograpbe semble à mes yeux convenir par-
faitement à une œuvre d'art de la première moitié du cinquième siècle avant notre ère.

Ce que l'auteur dit des longues bandes qui, étendues sur une surface plane, ont plutôt
l'aspect d'un bas-relief que d'un tableau, des bandes horizontales superposées, genre de
disposition qui ne s'est jamais perdu chez les anciens , rend parfaitement compte de la
décoration des temples et des autres édiflces de l'antiquité, et les vases peints à plusieurs
zones donnent une idée exacte de ce système. Aussi M. Lenormant ne manque-t-il pas de
citer comme exemple le fameux vase François conservé à la galerie de Florence. Rien
n'obligeait Tartiste à garder des liens d'unité dans les scènes rassemblées sur la même
bande ; on avait la liberté de continuer la même histoire à divers étages. L'étude du mo-
nument décoré par Polygnote, combinée avec l'interprétât ion du texte de Pausanias,
conduit l'auteur à reconnaître que le développement des deux sujets traités par l'artiste
dans la lesché de Delphes était réparti en deux zones ou registres; mais il aurait pu en
exister davantage, sans que pour cela Polygnote eût manqué aux lois de la composition
telles qu'on les entendait à son époque. Supposer avec MM. Welcker et Otto Jahn, qui
allèguent comme exemples des peintures de vases d'une date beaucoup plus récente et
exécutées très-postérJeurement à Polygnote, que les Ggures, avec des indications légères
de terrain à diverses hauteurs, s'échafaudaient les unes au-dessus des autres jusqu'à
former trois rangs superposés, cette supposition, dis-je, repose sur une erreur et ne
saurait être admise.

A ce second chapitre est joinl un appendice sur l'expression vuUus respicienles de Pline.
C'est à Cimon de Cléones, peintre quelque peu postérieur à Polygnote, que les anciens

s

attribuaient l'art d'avoir représenté des figures non-seulement de profil ou même de face ,
mais encore dans tous les mouvements qui les offrent sous un aspect oblique à l'œil du
spectateur.

Vulttis respicienles ne peut pas signifier des figures qui regardent par derrière. Ici l'au-
teur entre dans une longue discussion philologique, discussion qu'il serait difficile d'ana-
lyser. Contentons -nous donc de constater avec lui que vuUus respicienles ne veut dire
autre chose que des figures regardant en face le spectateur, par opposition à suscipienles
dont le regard s'élève en haut , et despicienles dont le regard s'abaisse vers la terre.

f^e troisième chapitre a pour objet la restitution de la compoisition de droite.

Après avoir fait remarquer que le texte de Pausanias est obscur, affecté, bizarre
même, l'auteur convient que ce texte est établi d'une manière solide, et qu'il y aurait du
danger à le soumettre à des corrections arbitraires pour résoudre les difficultés qu'il pré-
sente; il faut donc l'accepter tel qu'il est constitué, et se soumettre d'avance aux arrêts
de la critique. Il analyse ensuite une quantité de ces difficultés, qui consistent surtout
dans la présence de certains adverbes et de certaines conjonctions qui ne sont pas tou-
jours employés dans le même sens. Il y a aussi des difficultés sans nombre dans la dispo-

— V —

sition des figures et des groupes; car souvent Pausanias passe d'un épisode ou d'une figure
à Tautre , sans avertir si Tœii doit suivre la ligne commencée , ou s'il faut se reporter en
haut ou en bas sur l'autre ligne. On conçoit que, dans une description aussi vague, aussi
singulière, entremêlée de récits mythologiques, on hésite à chaque pas, et que ce n'est
que d'une étude sérieuse, approfondie, et où il est nécessaire d'employer le calcul pour
établir la symétrie des groupes, que peut résulter une restitution plus ou moins satisfai-
sante de l'œuvre dePolygnote.

Ces difficultés expliquent la divergence énorme des interprétations, surtout si l'on fait
attention à une circonstance pour ainsi dire fatale, c'est que les interprètes ont agi
presque toujours en dehors de tout système d*ordonnance, et cependant c'est par la re-
cherche de fordonnance qu'il aurait fallu commencer l'étude des peintures de Polygnote,
avant de chercher à restituer les groupes; s'il n'y avait pas eu d'ordonnance, la peinture
de Polygnote n'aurait été qu'un vaste champ dans lequel l'artiste aurait jeté comme au
hasard ses divers épisodes*

Dans rinterprétation de M« Lenormant, le plan de l'ordonnance est établi de la ma-
nière la plus rigoureuse. Mais que de tâtonnements, que de recherches, quelle patiente
investigation il a fallu pour arriver au résultat obtenu par le savant académicien !

Le tableau de droite représente la prise de Troie ou pour mieux dire Troie déjà prise.
Simonide, dans l'inscription, l'appelle la destruction de l'acropole d'Ilion.

Ici l'auteur suit pas à pas la description de Pausanias et indique la place que cha<|ue
groupe occupait dans l'ordonnance de Polygnote. Les épisodes, comme je l'ai déjà indiqué,
étaient peints dans deux zones ou bandes superposées d'inégale longueur, à cause des fenê-
tres qui donnaient accès à la lumière. A chaque instant, M. Lenormant rencontre des
difficultés; mais, grâce à l'étude approfondie qu'il avait faite des peintures de la lesché, à
sa connaissance des monuments de l'antiquité figurée et à sa vaste érudition, il arrive à
résoudre les difficultés qui semblent insurmontables et à présenter au lecteur une resti-
tution complète de la première moitié de cette grande composition.

Le quatrième chapitre donne la restitution de la composition de gauche. Le travail au-
quel s'est livré l'auteur devient plus facile : l'étude de la composition de droite a écarté
bien des difficultés, et si, dans la description des groupes, on rencontre partout la même
ambiguïté des expressions, Texpérience acquise sait à quelles règles et à quels moyens il
faut recourir pour se tirer de ces embarras.

La peinture de gauche était désignée par le nom de Descente d'Ulysse aux enfers.
Mais, dès le début, M. Lenormant fait observer que si Ulysse descendu aux enfers indi-
quait le principal épisode de cette seconde composition, ce n'était pourtant pas là le véri-
table sujet de cette peinture.

Dans la composition de droite, l'auteur s'est trouvé d'accord en plusieurs points avec
les précédents interprètes. Ici, au contraire, il est dans la nécessité de s'éloigner complè-
tement des tentatives de restitution qui ont été faites.

L'Académie comprendra qu'une analyse de la restitution proposée par M. Lenormant,
pour les deux grandes compositions de Polygnote, ne peut pas être tentée dans un rap-
port. J'arrive donc à la conclusion des chapitres ill et IV. Parvenu au terme de sa resti-

— VI —

tutioD , Tauieur fait remarquer qu'il eiistait une bannonie complèle entre les deux pein-
tures qui décoraient la lesché de Delphes. Les pleins et les vides y étaient répartis avec
symétrie, mais sans celte servilité des pendants qui nuit aux mouvements des figures et à
la liberté de faction. A droite, il y aurait eu environ soixante-dix-huit figures, à gauche
soixante et onze; mais l'importance des accessoires aux extrémités expliquerait suffisam-
ment cette légère différence. Ces coïncidences ne peuvent pas être fortuites, et on doit
les considérer comme une dernière preuve à Tappui de l'arrangement proposé par l'habile
archéologue. Dans tous les essais de restitution qui ont été tentés, on n'est pas arrivé à
un pareil résultat , surtout si l'on considère que la répartition raisonnée des groupes et
des épisodes dans les deux zones superposées exige une prudence des plus minutieuses ,
une étude de la symétrie, du rapprochement de tel groupe de tel autre et une attention
soutenue pour ne négliger aucun détail qui puisse rompre l'harmonie et déranger le ba-
lancement réciproque. Et pourtant quand on jette un coup d'œil sur les deux tableaux
joints au mémoire de M. Lenormant, la distribution si simple, si naturelle des groupes
frappe du premier coup d'œil.

Le cinquième et dernier chapitre est destiné à exposer le sens et l'intention des com-
positions de Polygnote.

On se demande en effet, après. avoir lu la description de la lesché des Cnidiens dans
Pausanias et l'énumération des personnages dessinés par Polygnote dans la troisième et
la quatrième partie du mémoire de M. Lenormant, quel était le lien qui unissait ces
divers épisodes, et s'il était possible, après avoir restitué la place de chaque groupe, de
se faire une idée, du moins approximative, de la pensée qui avait inspiré au peintre ces
deux vastes compositions. On voudrait savoir s'il a existé une unité de plan pour la déco-
ration de la lesché et si l'artiste a voulu réaliser par le pinceau les conceptions de la
poésie, embellir la tradition locale, ou exprimer d*une manière allégorique des idées rela-
tives à la mort et à la destinée de l'àme dans l'autre vie : en un mot, s'il prétendit faire
une composition poétique, historique ou religieuse.

Pour répondre à ces questions, l'auteur aborde successivemeift l'examen des groupes
et des épisodes. C'est ici la partie la plus considérable du mémoire de M. Lenormant et,
comme étendue, ce chapitre embrasse la moitié du travail.

Afin de ne pas donner trop d'extension à ce rapport, je choisirai, dans cette cinquième
partie du mémoire, quelques exemples des plus saillants pour montrer l'intérêt, la nou-
veauté et l'importance de cette étude; je m'attacherai à ce qu'elle offre de plus saisissant,
de plus hardi , laissant de côté un grand nombre de détails qui ont leur importance, mais
dont l'exposé m'entraînerait au delà des limites qui me sont imposées.

La première idée qui se présente à l'esprit en voyant, d'un c6té, la prise de Troie et,
de l'autre, un épisode de la vie d'Ulysse, c'est que Polygnote avait cherché ses inspira-
tions dans les poèmes d'Houkère. Hais cette donnée suffit-elle pour rendre compte de la
multiplicité des personnages et des détails? L'artiste de Tbasos ne s'est pas tenu unique-
ment aux récits de l'Iliade et de l'Odyssée; il s'est servi également des autres poèmes où
étaient racontés, et souvent avec des contradictions choquantes, les faits de la guerre de
Troie.

VII —

Pausanias, qui avait à sa disposition tous les poèmes relatifs à la destruction de Troie :
la petite Iliade, le poëme de Leschés ayant pour titre 'Ddw itépatç , un autre ouvrage
de Stésichore d'Himéra, sur le même sujet, portant le même litige, le poème intitulé les
Retours (oè NArrot) ^ Tépopée connue sous le nom de Cypria, ne se borne pas à recourir
aux poètes, il consulte même les logographes, et, malgré ces recherches, il ne sait à
quelle autorité rattacher bien des noms qu*il relève. Remarquons que les peintres, même
les plus en renom, à l'époque où vivait Polygnote, avaient l'habitude de mettre des in-
scriptions explicatives et des noms aux figures retracées par leur pinceau. Les vases peints
arrivés jusqu'à nous en offrent de nombreux exemples. Plusieurs de ces noms étaient de
rinvention de Polygnote, et c'est Pausanias lui-même qui émet cette opinion, ce qui
montre l'indépendance dont usaient les artistes. M. Lenormant n'attache pas d'impor-
tance à ces noms; il en attribue davantage à ceux de la composition de gauche.

Plusieurs des personnages représentés dans les deux peintures appartenaient aux
traditions locales de Delphes et de la Phocide. Mais ce n'est là qu'un petit nombre. Dans
la composition de droite, on ne peut nommer que Néoptolème, qui avait péri à Delphes,
et dont le tombeau était placé dans le voisinage de la lescbé. Quant à la scène de la né-
cyomancie, elle renferme un plus grand nombre de personnages d'origine phocidienne,
Scliédius, Thyia, laseus et Phocus.

Après avoir nommé ces personnages, l'auteur émet l'opinion que les compositions de
la iesché n'avaient pas plus le cachet exclusif de l'histoire ou de la tradition que de la
poésie. Pausanias, malgré ses réticences et ses scrupules, s'est chargé de nous révéler
le caractère éminemment religieux des peintures de Polygnote. C'est à l'occasion de
Néoptolème, placé au centre de la première moitié, qu'il s'explique le plus clairement,
c Seul parmi les Grecs , dit-il , Néoptolème a été représenté mettant encore à mort les
> Troyens, parce que l'ensemble de la peinture {rjypifn nSàoL^ était destiné à décorer le
» tombeau de ce héros (1). » Les cadavres amoncelés sous ses coups étaient comme un
présage du sort qui l'attendait lui-même. Le seul personnage qui pût exprimer la vie
dans cette vaste composition était celui dont elle devait rappeler la mort. La partie
droite de la Iesché est un sujet de destruction; ce qui n'y périt pas est destiné à dispa-
raître immédiatement après. Chercher dans la diversité des épisodes, ajoute l'auteur,
quelque chose de plus que cette grande et simple pensée de la mort et de la destruction,
ce serait peut-être méconnaître les droits de l'art , au moins égaux à ceux de la poésie.
Les poètes dramatiques jouissaient d'une grande liberté : ils pouvaient se livrer à leur
imagination et mettre dans leurs pièces tous les développements compatibles avec le thème
fondamental; la seule condition qui leur fût imposée était de rester fidèles aux données
principales du sujet. Ainsi on ne saurait s'étonner si Polygnote a traité les épisodes de
sa composition dans le goût du théâtre d'Athènes et si l'on y trouve une influence
évidente de la tragédie.

Maintenant il faudrait parler du personnage d'Hélène , qui joue un rôle important dans
la peinture de droite, rôle dont M. Lenormant a saisi tous les traits. Mais l'analyse de

(() Pausanias, X, 26, t.

'■%

VIII

cette partie du travail du docte académicien m'enlrainerail trop loin. Qu'il me suffise
de constater que partout Fauteur retrouve et signale les contrastes, les oppositions que
les anciens recherchaient avec tant de soin et d'ardeur.

A côté des scènes de carnage, de destruction et de désolation devait se trouver une
image de l'immortalité. Après la destruction à la surface de la terre devait se présenter
la destinée de l'àme dans l'autre vie. Le peintre fit choix de la nécyomancie, et ce choix
pour sujet de la seconde moitié de la composition achève de démontrer l'intention de
Polygnote de ne traiter que des sujets funèbres. Tellis et Cléobœa, qui traversent le fleuve
infernal dans la barque de Charon, sont des personnages d'un caractère éminemment
religieux et par leurs rapports avec les mystères et avec la patrie de Polygnote. A l'autre
extrémité de la paroi de gauche étaient représentés des personnages qui avaient montré
du mépris pour l'initiation : ils subissaient la punition de leur dédain.

L'initiation aux mystères d'Eleusis était regardée par les Grecs comme le dernier degré
de perfection auquel l'homme pût atteindre dans la vie présente. Les doctrines qui y étaient
enseignées ont deux aspects distincts : l'un se rapporte à l'enseignement de l'agriculture,
l'autre à la connaissance des dieux, et surtout à la destinée des âmes dans l'autre vie.
Ici, comme il s'agit d'un tombeau, il ne pent être question que des croyances relatives au
sort des initiés après la mort. Mais on sait la désespérante négation qui se trouve au
fond de toutes les doctrines religieuses du paganisme. Tout est songe , illusion , et l'on
se rappelle la tristesse qui règne aux Champs-Elysées dans l'Odyssée. Mais sur ces choses
tristes et ténébreuses de l'avenir est jeté un voile d'euphémisme et de riante mélancolie
qui , aux choses de l'autre vie, donne une séduisante apparence. Les initiés seuls étaient
en état de comprendre l'intention de l'artiste et ce que Pausanias appelle la merveilleuse
convenance de sa composition. C'est à ce résultat qu'arrive l'auteur du mémoire sur les
peintures de la lesché de Delphes. Mais je ne puis le suivre dans les développements pleins
de sens et de raisonnement qu'il donne, tantôt s'appuyant sur quelques rares monuments
choisis avec soin et circonspection, tantôt s'aidant des croyances religieuses des Égyptiens,
qui avaient tant de rapport avec ce qui était enseigné à Eleusis, tantôt recourant à des
textes, entre autres au Cratyle de Platon. Tout ceci jette un jour nouveau sur les fictions
de la mythologie et fournit des éclaircissements curieux sur des points peu connus ou
controversés des doctrines religieuses des anciens. Mais je m'arrête; je crois être entré
dans assez de détails pour faire apprécier à la Compagnie l'importance du beau travail
de M. Lenormant, et j'émets le vœu qu'elle veuille bien en ordonner l'impression dans le
recueil de ses Mémoires. >

•

Conformément aux conclusions des rapporteurs, MM. le baron de Witte et Roulez, qui
sont appuyées par le troisième commissaire, M. Wauters, le travail de M. Lenormant sera
imprimé dans le recueil des Mémoires de l'Académie. Les deux rapports de MM. de
Witte et Roulez seront insérés dans les Bulletins.

r-r».

MÉMOIRE

SCR

LES PEINTURES QUE POLYGNOTE

AVAIT EXÉCUTÉES

DANS LA LESCHÉ DE DELPHES.

l.

DES LESCHÉS EN GÉNÉRAL ET DE LA LESCHÉ DE DELPHES

EN PARTICULIER.

J'entreprends de traiter un sujet qui a déjà exercé la sagacité d'un grand
nombre d'antiquaires^ sans que jusqu'ici il ait été possible d'arriver à des
conclusions irréfragables. Tout le monde sait que^ dans le X""^ livre de son
ouvrage , Pausanias a décrit en détail les peintures que Polygnote avait exé-
cutées à Delphes dans la lesché des Gnidiens. Il semblerait qu'avec un texte
tellement circonstancié on aurait dû arriver^ sans beaucoup de peine^ à réta-
blir l'œuvre de Polygnote^ au moins dans sa disposition. Cependant, à partir
de notre Caylus, qui, le premier, a dessiné un essai de restitution \ jusqu'à

* 3fém. de VAcad, des inscr,, i" série, t. XXVII, pp. 34-57.

4 MEMOIRE

M. Welcker * et à M. Hermann de Gœttingue^^ le dernier qui^ à ma connais-
sance, ait publié quelque chose dlmporlant sur la question^ Tentreprise des
archéologues modernes n^a marché que lentement vers son terme, et Ton
peut craindre que ceux qui ont écrit le plus récemment sur ce sujet n'aient,
malgré leur expérience et leur légitime autorité^ retardé la solution du pro-
blème , en revenant mal à propos sur des points établis par d'autres et qui
devaient paraître acquis à la science.

Serai-je plus heureux que mes devanciers, ou plutôt le sujet que j'aborde
à mon tour n'est-il pas de ceux qui , par suite de la destruction du monu-
ment original et à cause des défauts de la description qu'on nous en a donnée,
se refusent à toute démonstration absolue et convaincante? Je crains bien
qu'il n'en soit ainsi sous quelques rapports, et je ne saurais me dissimuler
que les principaux résultats de mon travail ne soient destinés à demeurer
dans cet état de pure hypothèse où certains esprits , difficiles à contenter, ne
consentent pas à suivre une pensée plus aventureuse. Malgré cet inconvé-
nient, l'intérêt que le sujet présente, indépendamment du mérite qu'il y
aurait à vaincre la difficulté, suffira, j'espère, pour justifier cette nouvelle
tentative. La lutte qu'en pareil cas on est obligé d'entreprendre contre un
texte rebelle profite à celui qui s'y livre, et n'est pas non plus inutile aux
lecteurs éclairés qui consentent à se faire juges du combat.

Il suffira, d'ailleurs, pour faire absoudre ma témérité, de raconter la cir-
constance qui a donné naissance à ce Mémoire. Dernièrement, je trouvai
dans une publication populaire généralement rédigée avec beaucoup de soin ^,
une tentative de restitution graphique de la lesché de Delphes. L'auteur de
ce travail n'avait eu pour se guider que la traduction, malheureusement très-
imparfaite, de Clavier. Et quoiqu'il se donnât, pour avoir composé à nouveau
les tableaux qu'il mettait au jour, il n'avait fait au fond que modifier très-
légèrement, et non pas toujours d'une manière heureuse, les données four-
nies, il y a plus de cinquante ans, par les frères Riepenhausen *. Mécontent

* 3Iétnoire8 de l'Académie royale de Berlin pour 1847, pp. 81 -155.
3 Epikriti9che Betrachtungen uber die Polygtwtischen Gemâlde. Gœttingue, 1849. In-i*".
' Magasin pittoresque , année 1855, p. 291.

^ Gemàlde des Polygnotos in der Lesche zu Delphi nach der Beschreibung des Pausaniiui.
Gœttingue, 1805. In-4'.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 5

du nouveau travail et presque humilié pour noire pays qu^un recueil fran-
çais justement estimé n^eùt rien de mieux à offrir à ses lecteurs^ je repris
le texte de Pausanias en le comparant avec la version de Clavier. Je constatai
les améliorations assez nombreuses et fort importantes que Ton doit aux édi-
teurs les plus récents du Périégète^ Siebelis^ M. Immanuel Bekker^ MM. Walz
et Schubart^ et j'essayai moi-même^ plus sérieusement que je ne l'avais fait
jusqu'alors^ de me rendre compte de la description de Pausanias. Après
avoir ainsi établi d'une manière à peu près indépendante les points essen-
tiels de mon travail^ je repris^ non tout ce qui a été écrit sur la question,
mais les tentatives d'interprétation les plus récentes, c'est-à-dire une dis-
sertation intitulée : Les tableaux de Polygnote dans la ksché de Delphes,
donnée, en 1841, par M. Otto Jahu, au recueil désigné sous te nom de
Kielei* philologische Studieii; un mémoire sur le même sujet, par M. Welc-
ker, lequel a paru dans le recueil de l'Académie de Berlin pour 1847, et
enGn un programme du docteur Karl-Friedrich Hermann, publié en 1849
et qui contient des considérations nouvelles^ Epikrilische Betrachtungen , sur
les compositions de Polygnote. Celte confrontation m'ayant convaincu que je
n'avais point été devancé dans le système d'interprétation que j'ai embrassé,
ou du moins que celui qui était entré en partie dans la même route que moi,
c'est-à-dire M. Jahn, en avait été assez vivement repoussé par ses succes-
seurs, je résolus de rétablir d'une manière plus conséquente et plus com-
plète l'ordonnance déjà à peu près devinée pour la première des deux
compositions de Polygnote, et d'en étendre l'application au côté opposé de
la lesché, qui se prête , selon moi , avec une suffisante clarté à une dispo-
sition du même genre. Comme la matière est longue et qu'il faut aller rapi-
dement au fait, je m'abstiendrai de rappeler toutes les opinions, même celles
des interprètes les plus récents, me contentant de reconstruire l'ensemble de
la composition de la façon que je crois la plus vra^emblable, et indiquant,
pour rendre justice à qui de droit , les points où je me suis rencontré avec
eux, sans pour cela me croire obligé de les réfuter quand une manière de
voir différente de la mienne les a conduits à des conclusions opposées.

Et d'abord, je m'empare d'une excellente observation de M. Hermann,
m'étonnant avec lui que jusqu'ici aucun des interprètes n'ait paru se préoc-

6 MEMOIRE

cuper de la question de savoir quelle était véritablement la forme du monu-
ment qui avait reçu les peintures de Polygnote^ et quelle influence cette forme
avait exercée sur la disposition de Touvrage. Le savant professeur de Gœt-
tingue pose à cet égard admirablement la question ^ mais faute de s^inquiéter
de ce qu^étaient ou pouvaient être, en général, les monuments désignés par
les anciens sous le nom de leschés, il s'arrête aux premiers pas, et semble
s'en tenir à une supposition faite un peu légèrement par Letronne S qui n'avait
pas étudié le sujet jusqu'au bout et qui croyait, dès 1835, qu'après Caylus,
les frères Riepenhausen , Gœthé, Meier et Bœttiger, « il restart, » ce sont
ses propres expressions, « bien peu de choses à dire. »

Letronne fait observer que Pausanias divise les peintures de Polygnote en
deu\ parties : celles qui étaient à droite en entrant et celles de gauche. Il
remarque que « l'écrivain grec ne parle pas de celles qui étaient sur le mur
du fond ou du milieu , comme il le dit ailleurs, » et il en conclut que « la lesché
de Delphes n'avait que ces deux murs latéraux, c'est-à-dire que si l'édifice
était ut) portique quadrangulaire , les deux côtés à droite et à gauche étaient
seuls fermés par des murs , tandis que les deux autres étaient à jour, com-
posés de colonnes seulement, pour rendre l'intérieur mieux aéré par le courant
qui s'y établissait. »> Peu importe à l'habile critique que l'hypothèse qui lui
vient à l'esprit présente une donnée entièrement inusitée chez les anciens.
H la jette, pour ainsi dire en courant, sur le papier, sans prévoir ce que
M. Jahn a entrevu le premier, qu'il existait nécessairement une inégalité
considérable dans la disposition des sujets, et que par conséquent un carré
plus ou moins allongé dans le sens de la largeur ou de la hauteur ne pouvait
offrir la surface propre à recevoir les compositions de Polygnote.

D'ailleurs, n'est-on pas avant tout obligé de demander si les édifices dési-
gnés par les anciens sous le nom de leschés n'avaient pas une forme particu-
lière? Cette question me semble d'autant plus nécessaire à traiter, que" je
cherche en vain dans les auteurs les plus accrédités les éléments propres à la
résoudre. Pour donner une idée de cet oubli, je me contenterai de dire que la
lesché, en tant que monument d'architecture, n'est pas même nommée dans

* Lettres d'un antiquaire à un artiste, p. 189.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 7

la dernière édition du Manuel d'archéologie d'Ottfried Mûllér^ enrichie d'ob-
servations importantes par M. Weicker^ i'auteur du mémoire le plus étendu
qui ait été publié sur la lesché peinte par Polygnote. Quand Pausanias en
arrive à ce monument, ilie classifie d^une manière assez bizarre, selon sa
constante habitude. ToioDt' Ùvcu (je dois d'abord rapporter textuellement sa

phrase) ttoA^ âvà n&tjeat xrpf EXXâdbe,''Op7|99ç €v MeXûO/^oOç lotiiopl.a tipoq Oiuodéa êôr'ikwjeu :

Oui éBûeiç sudetyj )(jx)^ïov éç io[jLOv e75ùv,
He Trou eç y^a/yp/ j oW èvBiâè tto?^ ayopeùeiq ^ .

Il faut traduire en français : « Homère, dans les injures adressées à Ulysse
» par Mélantho : Va te coucher dans quelque forge ou dans une lesché
» pour y bavarder tout à ton aise , Homère a fait voir qu'il y avait j}eau-
» coup de monuments de ce genre dans toute la Grèce », et de cette ver-
sion que confirme le ro ôLpy(axay de la phrase précédente, bien des personnes
ont tiré la conclusion que, au moins du temps de Pausanias, le nom de lesché
se rapportait à une Coutume ancienne tombée alors en désuétude. Il n'en
restait pas moins singulier que le Périégète eût pris Homère à témoin pour
fixer la destination d'un monument décoré par Polygnote. Cependant Pau-
sanias, qui semble avoir énormément travaillé son ouvrage, se serait mis
en contradiction avec lui-même, puisqu'ailleurs il cite d'autres leschés que
celle de Delphes et qui, de son temps, existaient encore en Grèce. Il est vrai
que la perte de la liberté avait porté les plus graves atteintes à la vie publique,
et que par conséquent les leschés où l'on se réunissait pour s'occuper d'af-
faires devaient être moins fréquentées que dans les temps plus anciens. Tou-
tefois, celles qui, comme le monument de Delphes, avaient en quelque sorte
changé de destination , à cause du prix qu'on attachait aux accessoires dont
on les avait ornées, étant ainsi devenues de véritables musées, n'en servaient
pas moins par occasion au même usage qu'autrefois. Plutarque, qui vivait au
siècle de Pausanias, place dans la lesché de Delphes la scène de son dialogue
sur la cessation des oracles, dialogue dont les interlocuteurs sont des philo-
sophes ses contemporains ^.

* Pausanias, X, 25, 1.

* De defect. orac., 6.

8 MEMOIRE

Je vais tâcher de donner le mot de Ténigme que contiennent ici les pa-
roles de Pausanias, afin de faire voir avec quelle précaution il faut peser
les expressions de cet étrange écrivain ^ si Ton veut en pénétrer le sens. Ce
sera une préparation utile pour les observations de ce genre que nous aurons
à faire quand il en faudra venir à la description des peintures de Polygnote.
L'auteur, pour indiquer Tancienne destination des leschés, se sert des ex-
pressions suivantes : Koî>eïZM 3i ùko àûxfSny 'UtTffi oxi émaciâot arjuiévreç xo àp^avov xd xe

mo'jâbu&cepa idiéyauxo, xai àKôoa (xuâtadyj. Pour douucr uuc idée de la manière dont
on a toujours entendu cette phrase, il me suffit de citer la version latine
d'Âmasaeus : Locum Delphi lesclien vacant qxwd eo convenientes priscis olim
temporibus séria el joca inter se conferebant. Cependant, si nous consultons
la dernière édition du Trésor de Henri Estienne, nous n^ trouvons pas un
seul exemple où Tadjectif (xuâ^dm soit employé dans un autre sens que celui
de fabulosus en latin. Faut-il ajouter à ce recueil, déjà si riche et si com-
plet, une acception de plus, celle de jocosus opposé à serius9 Doit-on, au
contraire, n'admettre que le sens ordinaire et comprendre que Fauteur a
voulu opposer la frivolité de la fiction à la gravité des affaires? Ou bien
encore, a-t-on le droit de supposer que Pausanias, sans repousser la valeur
ordinaire de Fadjectif {^âdii^i dans les bons auteurs, lui ait donné néanmoins
toute Fextension que comporte le substantif ixîtâoç , en joignant aux fictions
poétiques les récits fabuleux, les contes, et par conséquent les discours de
pur amusement? C'est dans ce sens général que j'entends l'expression àKi7ct
fjLuâtàdyi , c'est-à-dire tout ce qui n'est pas sérieux et positif, onoud^ûsç , comme les
affaires publiques ou privées. La destination des leschés comprend ainsi tout
ce qui se rapporte à l'exercice de la parole dans les réunions des hommes ,
l'enseignement, la discussion, la récitation des vers ou de la prose et la simple
conversation. Si l'on se rappelle ensuite que les sujets traités par Polygnote
appartenaient à l'épopée, on commence à comprendre pourquoi le témoi-
gnage d'Homère est allégué comme preuve d'un usage qui remontait au ber-
ceau de la civilisation grecque, et qui était loin d'avoir disparu du temps de
Pausanias, quoique sans doute alors, ainsi qu'on le verra plus bas, on em-
ployât de préférence un autre mot pour désigner les édifices consacrés à la
conversation.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. • 9

Au reste ^ la preuve de Texistenee très-ancienne et de l'usage ordinaire
des leschés chez les Grecs se tire d^un grand nombre de témoignages. J'ai
déjà cité celui d'Homère K Hésiode semble s'être souvenu de son devancier^
lorsque , dans son poëme des Travaux et des Jours ^y il s'adresse au labou-
reur et lui conseille une activité sans relâche. « Je veux bien , dit-il par
» forme de concession , que, dans l'hiver, et quand le froid a suspendu les
» travaux, lu ailles te chauffer dans les forges et dans les leschés : »

ùprç yeifiepc/iy bnére y.puoq ÔLvépaç tpyoav
layoLvei, ...

Celte dernière expression , éncAéa )iax>7v , leschen calefactam , a embarrassé
les commentateurs. Le grammairien Néoptolème ^ disait à ce sujet que lérr^
était le nom d'une cour, aS^^ dans laquelle on allumait du feu. Tzetzés * a
conservé une autre scolie, d'où il semblerait résulter qu'on donnait, dans
l'antiquité, aux forges et aux autres usines à feu, ouvertes à tout venant, pen-
dant l'hiver, le nom de leschés. Ce qui peut d'ailleurs avoir fait croire qu'en
effet il existait, dans cette saison, un foyer allumé dans les leschés, c'est
qu'en Béotie les salles destinées aux repas publics recevaient le nom de les-
chés. Toutefois, le seul des annotateurs d'Hésiode qui me semble avoir con-
servé la véritable interprétation du passage, c'est Moschopulus '^, quand il
dit qu'au cœur de l'hiver on recherchait les lieux découverts et chauffés par
le soleil. Qui ne se rappelle, en effet, avoir vu dans les climats analogues à
celui de la Grèce, lorsque les vents du nord soufflent avec violence, les gens
du peuple rechercher, pendant les heures où le soleil est sur l'horizon , les
lieux abrités où ses rayons entretiennent une température exceptionnelle?
Hésiode , en désignant les forges et les leschés , indique donc tous les endroits
où les ouvriers et les pauvres pouvaient, suivant les heures du jour, trouver
un refuge contre le froid.

« OdyM. 2, V. 328.

« V. 495-495.

* Àp. ProcL- ad h, L

^ Ad Lycophr. Cassandr., v. 545.

^ Ad Hesîod., loc. cit.

10 ^ MÉMOIRE

La véritable définition du nom de lesché, appliqué à un édifice public,
nous est donnée par le lexique d'Harpocration ^ : « On appelait lesches, dit-il^
» certains lieux publics où les gens inoccupés pouvaient s^asseoir en grand

» nombre. » Aio^aq ùeyau drutauioi^ r<yaç rdirouç ev &q <T)(p)3pf ayoureq exoSéÇovro TroXXoe.

Lorsque le lexique de Photius ^ rapporte qu'autrefois on appelait kschés les
endroits dans lesquels les philosophes avaient coutume de se réunir, il indique
un des usages auxquels ces édifices étaient consacrés; les mêmes endroits
étaient fréquentés par les pauvres, pendant Phi ver, et c'est ce que d'autres
témoignages font entendre ^. Ce n'était pas seulement en Béotie que les leschés
servaient aux festins publics^; Cratinus, dans sa comédie les Riches ^, tour-
nait en ridicule les Lacédémoniens qui , suivsipt lui, afin de régaler les étran-
gers, suspendaient dans les leschés, où avaient lieu les repas nommés xoTr^de;,
des saucissons, fOoxor, que les vieillards pouvaient mordre à belles dents.

Les leschés n'en étaient pas moins, à Sparte, le lieu de réunions plus
graves. Si les jeunes gens les fréquentaient par manière de divertissement ,
lorsqu'ils n'étaient pas en campagne, c'était aussi dans les leschés, qu'à la
naissance d'un enfant, les vieillards de la tribu venaient s'asseoir pour y pro-
noncer leur sentence sur la préservation ou la perte du nouveau né que Je
père leur apportait ^ De leur côté, les Athéniens avaient cherché, par des
lois 5 à donner une direction utile aux conversations qui se tenaient dans les
leschés. Proclus '', qui nous fait connaître cette circonstance, ajoute que
l'on comptait à Athènes trois cent soixante de ces édifices, et M. Bœckh, en
reproduisant dans le premier volume du Corps des inscriptions grecques ^,
une délibération de l'an 345 avant notre ère, où il est dit qu'un marché
conclu par les habitants du dème des iExoniens, Al^cùysîç^ pour la coupe des
oliviers , sera transcrit sur deux stèles de marbre qu'on déposera , l'une dans

* Subverbo.

3 Sehol. ad Homer. Odyss. £, y. 328. — Hesych., v* Aé^^,

* Etym. Magn.y v* A^<r%a/.

» Ap. Athen. IV, p. 458, E.

6 Plutarch., Lycurg. iiS.

''Ad Hesiod. Op, et dies, v. 493.

* Corp. inscr, grœcy n* 93.

SUR LES PEINTURES DE POLYGlNOTEr H

le temple d'Hébé, l'autre dans la lesehé , M. Bœckh a bien soin de faire
remarquer que ces lesebés de village différaient des trois cent soixante mo-
numents de ce genre qui existaient dans la ville même d'Athènes. Enfin ,
outre la lesehé de Delphes^ Pausanias en cite deux comme existant encore
de son temps à Lacédémone.

Le mot >éox>7 ne veut pas dire seulement en grec un lieu destiné à la cm-
versation, c'est aussi et avant tout Texpression propre pour désigner la con-
versation elle-même ^ L'étymologie qui déduit >^ox»7 de Xe/o) ne me parait pas
douteuse. Il n'y a donc du mot lesehé en lui-même aucune induction à tirer
pour savoir quelle était la forme affectée à ces édifices. Rien n'empêche de
croire qu'il ait existé chez les Grecs des lieux de diverses formes destinés à
la conversation. Cependant s'il nous arrive de rencontrer dans les anciens
auteurs un nom d'édifice d'une forme déterminée^ qui serve à peindre la
figure la plus ordinaire des leschés^ c'est celui d'i^fuxûxXiov , de même que 'kitr^yi
en exprime la destination. Pourquoi ne considérerait-on pas ces deux mots^
ïéayYi et iiiMiM^y comme synonymes^ au moins dans le plus grand nombre des
cas? C'est ce que parait avoir pensé M. Wachsmuth ^ lorsqu'après avoir cité
les deux passages identiques de 'Plutarque ^ dans la Vie d'Akibiade et dans
celle de Nicias^, où il est question des hémicycles d'Athènes, il rapproche dans
la même note la citation de Proclus qui parle des trois cent soixante le^chés
de cette ville. L'historien raconte que les espérances de l'opinion étaient telle-
ment excitées par l'expédition de Sicile, qu'on se rassemblait dans les hémi-
cycles autour des vieillards occupés à tracer sur le sol les contours de l'Ile et
sa position par rapport à la côte d'Afrique. Évidemment il est ici question
d'une circonstance qui se produisait à la fois, pour ainsi dire, dans toutes les
parties de la ville. Aussi la mention des trois cent soixante leschés vient-elle
fort à propos. On peut même remarquer que, dans la Vie de Nicias, Plu-
tarque nous dépeint les vieillards assis, non-seulement dans les hémicycles,

« Sophocl., OEdip, Col., v. i67; Antig., v. 160. — Euripîd., HippolyLy v. 584; Iphig,Aul.y
V. iOOi. — Epierai., ap. Athen. II, p. 59, F. — Callimach., Epigr. II, v. 3. — iEUan., De nat,
anim. VI, 58.

« Ifellenisehe Alterthumskunde, t II, p. 405 (2-* édition).

3 Plutopch., Alcibiad. 17; Nie. 46.

a t MEMOIRE

mais encore dans les ateliers : TifayTo^ iv ipymryipiotç xoi yiiaooaÙioiç ouyiMâdiQyjbojq.

Homère dit x^ihc^^^ ^H^y Hésiode x<^^ ^^^ 1^ où Plutarque dit épyamiifAcv;
rhistorien donne MyijatiM>jm là où les poëtes s^expriment par le mot de >i9x^ 9
et les deux indications , celle de la forge ou de Fatelier, celle de la lescbé ou
de rhémicycle^ se trouvent réunies dans des ouvrages si divers^ moins par
un effet de Timitation que par une espèce de nécessité, les poëtes comme le
prosateur ayant voulu désigner les lieux de réunions et de conversations popu-
laires. J'en conclus que Xeo^)] et i^p^iocXcsiv étaient le plus souvent synonymes,
et que la lesché avait presque toujours la forme d'un hémicycle.

Ainsi la lesché se confondait avec Thémicycle, autrement dit, Tédifice
qu'on nommait hémicycle pour la forme était une lesché pour la destination ;
nous pouvons ajouter qu'outre les témoignages littéraires, l'antiquité nous a
légué un assez grand nombre de ces monuments. On en voit un à l'entrée du
port de Gnide ^ La voie des tombeaux de Pompci en montre deux, celui de
Mamia ^ et celui de Marcus Veïus ^, décorés chacun d'une inscription dédica-
toire. Ces trois hémicycles ou leschés consistent en un banc semi-circulaire
construit ou taillé dans le roc à ciel ouvert. Mais les leschés ne se bornaient
pas à cette disposition élémentaire. Un banti en demi-cercle, que nous avons
observé au sud de Delphes , est surmonté d'un cul-de^four taillé dans le roc
comme le banc lui-même. A Pompéi, sur la voie sépulcrale, s'élève un hémi-
cycle couvert qui consiste en une sorte de niche plus profonde que large,
arrondie en abside, entourée de bancs exhaussés sur deux degrés, et destinés
à offrir un lieu de repos aux passants et aux promeneurs ^. Cette dernière
lesché, dont ta décoration extérieure était fort riche, était ornée de pein-
tures au dedans, et cette circonstance nous explique ce que veut dire Pau-
sanias ^, lorsqu'après avoir mentionné la lesché des Crotanes,^ qui sans doute
n'était qu'un hémicycle découvert comme ceux dont nous avons d'abord
parlé, il ajoute qu'on voyait également à Sparte une autre lesché appelée

< Voy. Newton, Discoveries at ffalicarnassus, Cnidus and Branchidœj pi. L et LXXI.
' Mazots, Les ruines de Pompéi , 1. 1, pi. Il, III et y II.
5 /6trf., pi, II,IIIetVII,rig. 1.
♦ /6irf., pi. XXXIII et XXXIV.
» 111, 14,2.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 13

la lesché peinte , car c'est là le sens propre de Texpression de ^àt/yj itGouhi qu'il
emploie^ et ce qu'on sait du Pœcile d'Athènes le prouve surabondamment. Sans
avoir toutes la même importance, leâ leschés grecques pouvaient servir de lieu
de consécration à des inscriptions et à d'autres monuments. Celle d'Aulus
Veïus, à Pompéi, a son tilulus dédicatoire gravé sur un bloc qui s'élève au
centre du dossier de l'hémicycle. C'est de la même manière ou au-devant de
leur lesché que les iExoniens avaient dû placer la stèle rSpportée dans le
Corpus. Un passage de la Vie des Grammairiens, par Suétone ^, donne l'idée
de ce que pouvaient être les accessoires d'une lesché couverte. Le biographe
raconte qu'on avait élevé une statue à Verrius Flaccus dans la partie basse du
forum de Préneste, en face de l'hémicycle où il avait fait graver sur la paroi
de marbre (correspondante sans doute à l'abside peinte de la lesché couverte
de Pompéi) l'édition des Fastes dont il était l'auteur : Contra hemicyclum in
quo Fastos a se ordinatos et marmoreo parieti incisos publicaral.

L'usage des leschés ou des hémicycles avait persisté dans les temps ro-
mains, mais il semble que l'une et l'autre dénomination soient peu à peu
tombées en désuétude. La première qui ait cessé d'être en usage est celle de
lesché; on ne l'employait plus du temps de Pausanias que pour désigner
quelques anciens édifices. Quant au mot d'hémicycle, Cicéron en fait encore
usage, mais peut-être par une espèce' d'archaïsme, au début du traité de
l' Amitié ^f lorsqu'il rapporte les discours que, dans son enfance, il avait re-
cueillis de la bouche de Scévola le pontife domi in hemicyclio sedentem.
On rencontre encore l'hémicycle dans Vitruve^, mais seulement comme
partie d'un plus grand édifice, et c'est ainsi que l'expression se retrouve em-
ployée jusque dans Sidoine Apollinaire ^. Le terme qui , dans les temps de la
domination romaine, parait avoir communément remplacé les mots de lesché
et d'hémicycle est celui d'exèdre. Le lexique des dix orateurs dit, sur la foi
de Cléanthe, dans son traité Tlepi Stem que les anciennes leschés ressemblaient
aux exèdres : 'E^éipouq âe biMiaç yiv&jQou (xùxdç ^. Il cst vrai que l'exèdre, qui ,

^ De illuBir. Urammat y 17.

* De Amicît., i.

* DeArchitecL, V, 1.
« Epist. II.

^ Harpocrat., v® Aécxcu.

u

MEMOIRE

d'après sod étymologie, désigue un lieu où ron trouve à s'asseoir, était ^ de
même que la lesché, susceptible de recevoir plusieurs formes diverses , et le
luxe que les Romains déployèrent dans leurs constructions fut un obstacle à
ce qu'on restât fidèle à Fancienne simplicité des Grecs. La forme semi-circu-
laire n'en dut pas moins demeurer^ dans le plus grand nombre des cas, affectée
à Texèdre. Parmi les nombreuses explications que Ton donna du xXiai^v de
rOdyssée ^, quelques-uns prétendaient que ce mot désignait une exèdre en
forme de sigma lunaire, où Ton plaçait les lits pour le festin, é^é&pdv uva
aiy(UKxoudn ^, cc qu'Hésychius ^ exprime par ces mots ev xuc^ xp>fniAùiJux ^po&àéq^
construction circulaire portée sur un soubassement. Cette prédominance de
la forme semi - circulaire dans Texèdre explique et justifie Thabitude qu'ont
prise les architectes modernes de désigner par le nom d'exèdre les hémicycles
de l'antiquité. Cléanthe, cité par Harpocration *, disait aussi que les leschés
étaient consacrées à Apollon , d'où le dieu avait reçu quelquefois le surnom de
Leschenorius. Ce renseignement n'est point à dédaigner^ si l'on se rappelle la
place qu'occupait la lesché de Delphes auprès du temple d'Apollon. Mais une
remarque que nous avons faite sur les leschés dont l'emplacement nous est
connu peut conduire à une conclusion plus importante. Les trois hémicycles
de Pompéi sont dans la dépendance des tombeaux qu'ils avoisinent. Il en est
de même de la lesché couverte qui existe au midi de Delphes, elle fait partie
d'un ensemble de tombeaux creusés dans le roc à l'extérieur de la ville. La
lesché des Crotanes, ainsi nommée d'une portion de la tribu des Pitanates,
était située tout auprès du tombeau des rois de la ligne des Âgiades, et la
lesché peinte avait été construite dans le voisinage des heroa de Cadmus et
de ses descendants. Quant à la lesché de Delphes, Pausanias, dans une phrase
sur laquelle nous reviendrons plu3 loin, fait entendre qu'elle était comme
l'accessoire et le complément du tombeau de Néoptolème, fils d'Achille. Sans
approfondir ici les motifs de ce rapport des leschés avec les tombeaux, nous
nous contenterons de dire que , dans notre opinion , le caractère sépulcral

* n,v. 207.

^ Amenas op. Eustath. ad h. l.

5 V*» Kl'ujio».

* V' A^<rxa'.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 15

de rétablissement des leschés avait trait au rôle que la parole jouait conime
symbole du renouvellemeot de la vie , dont la pensée se retrouve à chaque
instant dans la décoration des sépultures antiques. Cette réflexion, sur laquelle
j^évite dMnsister, servira du moins à faire comprendre le caractère funèbre
et sépulcral des sujets choisis par Polygnote pour décorer la lesché de
Delphes.

Quoi qu^il en soit, ce que nous avons dit jusquMci peut être considéré comme
un traité assez complet des leschés dans Tantiquité grecque. J^ai fait en sorte
de ne négliger aucune des questions qui se rattachent soit aux témoignages
anciens sur ce sujet, soit aux monuments qu'on peut ou qu'on doit en rap-
procher. Les explications que j'ai données rendent compte de tout, ce me
semble, excepté du monument qui nous intéresse le plus, c'est-à-dire de la
lesché de Delphes. Dès qu'à l'aide de Pausanias et de Plularque nous en abor-
dons l'examen, nous rencontrons des particularités qui ne peuvent convenir
aux édifices soit découverts, soit voûtés, qui nous ont occupés jusqu'à pré-
sent. Montrer en quoi la lesohé de Delphes différait des autres leschés et
en quoi elle s'en rapprochait, ce ne sera pas la partie Fa moins difficile de
notre tâche. Ne craignons pas néanmoins de l'aborder. Si {'insuffisance des
renseignements nous empêche de mener la démonstration jusqu'au bout,
peut-être l'étude des peintures elles-mêmes et de la disposition que Poly-
gnote en avait faite nous foumira-t-elle un supplément d'informations pré-
cieux.

Dans les diverses explications que les anciens nous ont fournies sur la
lesché en général, on a remarqué depuis longtemps celle qui la désigne
comnae un édifice public sans portes, Anié^tov i^fxùzou eiwiiM, et, soit dît en pas-
sant, il suffisait de cette définition pour faire comprendre que, par le iiiot de
yirrffi , les Grecs entendaient un monument d'une forme particulière. Ce que
nous avons dit jusqu'à présent à ce sujet est entièrement d'aecc^rd avec les
expressions qui viennent d'être rapportées : les hémicycles qu'on rencontre
encore dans les villes antiques sont ouverts par devant et par conséquent
sans portes : ils semblent inviter les passants à s'asseoir, et dans l'hiver, quand
le soleil y donne, les pauvres gens devaient y trouver un abri pour se ré-
chauffer à ses rayons. De son côté , Plutarque , au commencement du dia-

46 MEMOIRE

iogue sur ta cessation des oracles ^y nous dépeint ses interlocuteurs comme
arrivant bux portes de la lesché des CnidtenSj inl xàîç âupouç zfjç Kw*wv Ha^Çj et
les critiques qui ont considéré cette mention comme indifférente, me semblent
avoir commis une erreur* M. Welcker * a raison, quand il fait remarquer
qu'il n'en est pas de la locution ém raîç âùpoaç en cet endroit comme de la méta-
phore employée par Démosthène ' quand Torateur s'écrie : Philippe est à nos
portes. Dans le passage de Piutarque, la valeur de l'expression est positive ,
et l'on doit en conclure que la lesché de Delphes, contrairement aux autres
édifices du même nom, communément existant dans la Grèce, était fermée
par des portes.

Le prix extrême qu'on attachait aux peintures de Polygnote aurait suffi
pour justifier cette précaution, quand bien même, à l'origine, la /e^r^e' eût été
ouverte à tous venants. La conservation d'objets d'art aussi précieux, et
même la spéculation des exégètes et des pylores, exigeaient qu'on mit un lel
trésor à l'abri de toute visite indiscrète. Mais si l'édifice de Delphes avait été
de tous points semblable aux autres leschés , des portes s'y seraient difficile-
ment adaptées après coup, à moins qu'il n'eût été question que de simples
grilles; on n'y aurait eu alors, pour voir commodément les peintures, ni re-
culée, ni jour suffisants. Un antiquaire de Gœttingue, M. Wieseler *, trouvant,
dans Athénée ^, sous le nom de trésor des tableaux âyjaocupk mvivMv, la mention
d'un édifice dont il n'est nulle part ailleurs question, a émis la conjecture que
c'était là tout simplement une autre manière de désigner la lesché des Gni-
diens. L'expression, en efl*et, répond à l'idée qu'on se faisait du mérite des
' peintures de Polygnote, et je ne m'étonne pas que les critiques de l'Allemagne
aient tous ou presque tous approuvé la conjecture de M. Wieseler. Ceux qui
ont visité l'emplacement de Delphes pourraient, au besoin, ajouter à l'appui
de cette opinion un argument tiré de la disposition des lieux. Sur la pente
extrêmement rapide où s'élevait la ville antique, et avec la nécessité où l'on

* De defecL orac, 6.

^ Mémoires de V Académie royale de Berlin pour 4847, p. 82.
» Philipp.lVy p. UOj-'ed. Reiske.

* Gotting. Anzeig,, 1841, p. 1844. — Cf. Raoul Rochelte, Peintures antiques inédites,
p. 113.

» XIII, p. 606, D.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 17

était de soutenir le sol et de construire des terrasses pour établir Taire des
monuments^ on a peine à comprendre comment les anciens ont pu accumuler
tant d'édifices^ et il devient difficile de s'imaginer comment^ dans un espace
aussi étroit et aussi incommode , on aurait pu en ajouter un de plus à une
liste aussi nombreuse.

La question de savoir si Polygnote avait exécuté les peintures sur la mu-
raille ou sur bois n'a rien à faire dans l'expression de trésor des tableaux.
Le mot Tdvcofzç s'applique, par extension, à toute espèce de peinture; mais
puisqu'au rapport de Polémon, que cite Athénée dans le passage en question ,
il y avait des statues dans la lesché de Delphes, rien n'endpéche de croire
qu'indépendamment du travail de Polygnote, qui appartenait à la décoration
même de l'édifice, on avait profité de ce que le lieu était fermé avec soin et
visité par les curieux pour y exposer en outre un certain nombre de tableaux
de prix. Sans doute, si la lesché des Cnidiens eût ressemblé à toutes les autres,
il aurait été difficile de trouver de la place pour l'objet que nous venons d'in-
diquer. Mais que le lecteur, malgré l'étrangeté du sujet, cherche à se rendre
un compte exact de l'anecdote rapportée par Athénée, il ne manquera pas
d'en tirer la conséquence que les deux statues de marbre placées dans la
lesché étaient nécessairement de grandeur naturelle, et même qu'elles ne pou-
vaient avoir été placées dans des niches. Ce qui nous force de conclure qu'il
fallait un assez grand espace pour se prêter à la réunion de tant d'objets
divers , et qu'un édifice où l'on voyait à la fois les vastes compositions de
Polygnote et des statues de grandeur naturelle, comme celles dont parle
Athénée \ pouvait admettre encore quelques tableaux détachés sur les parois,
et justifier ainsi de plus en plus l'expression caractéristique de âY^aojpoc; i^cyx^jiv :
nouvel argument pour croire que la lesché de Delphes, quant à. la forme et à
l'étendue, différait probablement de toutes les autres.

Arrivé à ce point, si l'on prend la description de Pausanias et si l'on en
pèse les termes, on sera obligé de reconnaître qu'il existait dans la lesché
de Delphes deux parties entièrement parallèles, disposées exactement de la
même manière, d'une dimension égale et susceptibles de recevoir chacune un

#

5

i8 MÉMOIRE

même nombre de figures peintes. Letronne ^ a parfaitement raison^ quand il
fait remarquer que Pausanias ne parie ni du fond^ ni du milieu de la lesché.
Cet écrivain distingue la composition de droite et celle de gauche; il énumère
Tune après Tautre^ les figures comprises dans chacune de ces compositions^
et, indépendamment xlu nombre qui est à très-peu de chose près le même de
chaque côté , on verra y j'espère , par Pétude qui fait Tobjet principal de ce
Mémoire, qu'il régnait entre les deux moitiés du travail de Polygnote, un
parallélisme rigoureux.

Cependant pouvail-il exister chez les Grecs une lesché qui , pour la forme
et la disposition , n'eût rien de commun avec les autres? Quoique l'expression
de lesché n'ait , pas plus que celle A'exèdre, de rapport avec le plan du monu-
ment qu'elle désigne y puisque l'une veut dire lieu de conversation et l'autre
salle où l'on peut s'asseoir, je ne puis admettre que la première ait comporté
dans l'usage une aussi grande variété de forme que la seconde. D'abord,
Vexèdre en forme de sigma lunaire n'est qu'une espèce, et l'on a vu que dans
tous les cas, sauf celui de Delphes, la lesché, chez les Grecs, avait pour syno*
nyme Vhémicycle, mot qui implique un plan déterminé et toujours le même.
Ensuite, le luxe des Romains, et l'extension prodigieuse qu'ils avaient donnée
à leurs habitations, prêtaient à une grande richesse d'imagination dans le
plan des édifices et de leurs diverses parties , contrairement à ce qui se pas-
sait chez les Grecs , qui, soit par indigence, soit par principe , se contentaient
de varier légèrement des formes presque toujours semblables : coutume ou
nécessité plus impérieuse encore à Delphes que partout ailleurs , à cause de
l'étrange disposition du terrain dont j'ai déjà parlé , et sur laquelle il me
semble qu'on ne saurait trop insister.

On n'a pas de débris certains de la lestïhé des Cnidiens, et les divers éru-
dits qui se sont occupés de la topographie de Delphes ne sont pas d'accord
sur l'emplacement de cet édifice. Toutefois, après avoir vu les lieux, j'ai
toujours été disposé à m'en rapporter aux observations d'Ulrichs ^, dont
l'étude me semble avoir été conduite avec autant d'intelligence que d'exac-
titude. Ce voyageur signale comme vestige de la lesché un mur de soubasse-

* iMtres d'un antiquaire à un artiste, p. 189.

^ Beisen und Forsckungeu in GriechetUand , Brème, iSiO, p. 39.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 19

nient caché de son temps dans un magasin à foin^ et situé à Torient du
théâtre. Cette position parait assez bien fixée par celle de la fontaine Cas-
sotiSj déterminée par Ulrichs, et que Pausanias place immédiatement au-
dessous de la lesché. JM. Gurtius ' s'en rapporte à Ulrichs sur ce point de ses
recherches, M. Thiersch^ le conteste, mais dans tous les cas Fexistence de ce
mur de soutènement , qui ne parait pas avoir été déblayé, est entièrement
insuffisante pour faire connaître le plan et la forme de TédiGce qu'il suppor-
tait. Tout ce qu'on en peut conclure , c'est que la lesché ne devait pas occuper
un emplacement considérable, et qu'elle s'étendait dans le sens du travers de
la vallée de l'est à l'ouest. Ici se représente l'hypothèse proposée par Le-
tronne, d'un monument en forme de parallélogramme, dont chacune des
deux murailles, développées dans le sens de la longueur, aurait porté l'une
des deux compositions de Polygnote ; on verra plus loin que chaque compo-
sition se divisait en deux bandes superposées, dont la plus basse se prolon-
geait notablement des deux côtés par comparaison avec la plus haute. Je suis
disposé à croire qu'alors le spectateur n'aurait pas eu assez de reculée, et
qu'il aurait été impossible de saisir d'un coup d'œil l'ensemble de la compo-
sition, inconvénient que l'artiste avait dû éviter à tout prix.

D'ailleurs, il ne faut pas perdre de vue que c'était une lesché , et que très-
probablement cette lesché renfermait au moins un hémicycle, sans quoi le
monument n'aurait répondu ni à son nom , ni à son objet. Alors , au lieu
de ces deux ouvertures placées à chaque extrémité, on peut s'imaginer qu'à
l'un ou à l'autre bout se développait un banc en demi-cercle. Mais cet hé-
micycle n'aurait eu qu'une faible importance en comparaison du reste de
monument, et si les peintures de Polygnote n'allaient pas jusque-là, quelle
en pouvait être la décoration? Représentons-nous, dans une autre hypothèse,
le parallélogramme comme beaucoup moins allongé , et la première compo-
sition se développant autour de l'hémicycle : alors la lesché nous apparaît
comme une chapelle chrétienne , dont l'abside serait peinte, et qui montre-
rait en face, à l'extrémité opposée, un second ensemble de composition. Â

* AnecdotaDelphica, Berlin, 1843, p. 5.

' Uber die Topographie von Delphi , dans les Mémoires de l' Académie royale de Munich
pour 4840 y pp. i et suiv.

20 MÉMOIRE

celte explication y on aura raison d'objecter que d'une part Pausanias , par-
lant de la droite et de la gauche^ sans aucune nuance de distinction^ nul
n'est autorisé à introduire une disposition différente dans les deux côtés de
Pédifice/et de plus^ ainsi qu'on le verra dans la suite de ce Mémoire,
l'arrangement matériel des deux parties était exactement semblable. Ainsi
la difficulté recule devant nous, et le problème n'est pas encore résolu.

Je remarque que la lesché, selon l'opinion d'Ulrichs à laquelle je me range,
élait située sur l'un des côtés du théâtre. La place qu'elle occupe rappelle la
situation analogue du petit théâtre de Pompéi par rapport au grand, et tout
le monde a reconnu que ce petit théâtre était un odéon, destiné à l'exécution
de la musique et aux récitations de moindre importance. Les auteurs anciens
ne font aucune mention d'un odéon comme ayant existé à Delphes , et sur le
terrain on n'en retrouve pas de vestige. Cependant, si nous ne nous sonmies
pas trompé , dans Fexplication que nous avons donnée de la phrase où Pau-
sanias indique la destination de la lesché, cet édifice devait avoir fréquem-
ment le même emploi que l'odéon, et, pour cet objet, un assez grand nombre
de spectateurs devaient s'y trouver commodément assis. On ne peut, il est
vrai, supposer l'existence de gradins échelonnés les uns au-dessus des autres :
les leschés n'admettaient qu'un banc en demi-cercle, et derrière des gradins,
les peintures de Polygnote auraient été placées à une trop grande hauteur.

Pour sortir de la difficulté, tout en restant fidèle à la donnée fondamen-
tale d'une lesché, voici le procédé que j'emploie. Je prends le plan de la
lesché couverte et peinte, Xeax>î 7roo«X>j, de Pompéi, avec le prolongement rec-
tiligne des deux extrémités de l'hémicycle, et j'adapte au côté opposé un
second hémicycle de la même dimension que le premier. Par ce moyen j'ob-
tiens un plan, d'une disposition inusitée, j'en conviens, mais qui semble
révéler le principe qui , dans les amphithéâtres des Romains, s'est développé
sur une grande échelle. Nous avons sous les yeux une ellipse élégante , et
qu'on aurait pu nommer amphilesché, par la même raison qu'on appela
amphithéâtre^ deux théâtres placés en face l'un de l'autre et réunis par les
côtés d'une ellipse. Avec cet arrangement, nous retrouvons aisément la place
de tous les accessoires dont il a été jusqu'ici question , ou dont l'élude des
peintures elles-mêmes nous fera connaître l'existence. La porte s'ouvre , soit

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 21

#

au nord vers les entrées latérales du théâtre et près de Fhéroon de Néopto-
lème y soit plutôt au sud avec des degrés qui conduisent à la source Ca'^sotis«
Du côté de la porte, et au-dessus du prolongement de la peinture, deux
larges ouvertures font pénétrer la lumière et laissent apercevoir le revers
opposé de la vallée du Plistus. D'autres baies correspondantes sur Tautre face,
achèvent de donner accès à la lumière selon les heures du jour et les sai-
sons de Tannée. Entre ces ouvertures , et en face de la porte , est un espace
propre à recevoir des tableaux , et les statues sont placées un peu en avant
sur leurs piédestaux. Les deux absides à droite et à gauche sont occupées
jusqu'à la corniche par les peintures de Polygnote. Au-dessous régnent les
bancs ordinaires de la lesché, qui se prolongent dan^ le reste de Tédifice , sauf
la place occupée par la porte et par les piédestaux des statues. Dans un tel
monument, le lecteur ou le chanteur devait être placé au mifieude rassem-
blée, debout entre les auditeurs assis, tel que nous le trouvons sur des vases
à figures noires aussi bien que sur quelques-uns du plus beau style \

On voit que la donnée principale de mon explication consiste à envisager
les deux compositions de Polygnote conmie se développant chacune autour
d'un hémicycle, offrant, en conséquence, malgré leur étendue, un ensemble
saisissable d'un seul coup d'œil , et se correspondant exactement dans toutes
leurs parties.

II.

DE LA DISPOSITIÔIV DES PEINTURES DE POLYGNOTE, A DELPHES; DE LA MANIÈRE

DE PEINDRE ET DU STYLE DE CET ARTISTE.

Je n'ai pas besoin de dire que, dans ce système, les peintures de Poly-
gnote n'ont pu être exécutées que d'une seule manière , c'est-à-dire en liaison
intime avec l'architecture dont elles forment la décoration, et par conséquent

* On peu t voir, par exemple , les réunions de divinités où Apollon occupe le centre , soit comme
citharède» soit comme chanteur. Gerhard » Auserlesene Vasenbilder, pi. XXV, XXVII-XXX,
XXXII-XXXV, XXXIX, XL. — Lenormant et de Witte, Élite des monum. céramographiques,
1. 11, pi. XV, XXIII B, XXIV-XXVI, XXIX, XXX, etc.

22 MEMOIRE

sur la paroi. C'est assez laisser voir que, dans la question qui a trop longtemps
divisa deux antiquaires célèbres^ je n^ai jamais hésité sur le parti qu'il fallait
prendre y et que j'ai toujours considéré comme dépourvu de preuve, de fonde-
ment et de vraisemblable y le système dans lequel aucun des artistes célè-
' bres de Tantiquité n'aurait peint les murailles des édifices. Pendant mon
second voyage de Grèce, j'ai exsiminé scrupuleusement les murailles du
temple de Thésée , et celles de la Pinacothèque des Propylées : dans ce der-
nier édifice, il m'a semblé que la muraille intérieure avait été bûchée pour
recevoir l'enduit propre à supporter la peinture ', et quant au temple de
Thésée , j'ai acquis , à la suite de M. Thiersch ^, la conviction que les stucs sur
lesquels Micon et Polyghote avaient tracé heurs compositions , subsistaient
encore. Je suis profondément convaincu qu'il en était de même pour le Pœ-
cile y et l'assertion de Synésius ^ ne me touche pas plus que la phrase de
Pline y sur laquelle Bœttiger ^ avait échafaudé son système , à une époque ,
il faut le dire, où la connaissance des monuments grecs était encore impar-
faite. Du temps de Pausanias, plusieurs des peintures de la Pinacothèque
étaient déjà presque effacées. Pourquoi s'étonner si l'évéque Synésius , qui
vivait trois cents ans plus tard , ne retrouva plus dans le Pœcile aucun vestige
des tableaux qui avaient fait autrefois sa renommée? Si le pieux écrivain avait
été antiquaire, il eût remarqué sur les parois la trace des anciens enduits , au
lieu de s'en rapporter à l'explication que lui donnaient des exégètes embar-
rassés de ne pouvoir répondre à un homme plus instruit que le commun
des voyageurs. L'anecdote du proconsul romain qui aurait emporté les ta-
bleaux du Pœcile n'était qu'une défaite, comme de nos jours encore, en ont
à leur disposition les ciceroni qui ne peuvent satisfaire la curiosité des tou-
ristes. Et quant à Pline ^, on l'a fait voir avant moi ^ son assertion n'a trait

* Letronne, Lettres d'un antiquaire à un artiste, p. ilft -^ Voy. cependant Rhangabé,
Revue archéologique, 1846, pp. 242 et suiv.

* Dans Letronne, Lettres d'un antiquaire à un artiste, p. iOi. — Voy. K-. Otlfr. Miiller,
Handbuch der Archœologie, § 209. — Scmper, Bemerkungen ûber vielfarbige Architectur und
Sculptur, p. 49. — Rhangabé, Revue archéologique, i846, pp. 239 et suiv.

^ Epist. i5li. • '.

* Ideen zur Archœologie der Malerei, p. 281 .
» Hist, nat., XXXV, 57.

^ Letronne, Lettres^ d'un antiquaire à un artiste, pp. 209 et suiv.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. ' 23

qu'à Rome et aux provinces les plus voisines^ où en effet les maitres de l'art
n'ayant jamais appliqué leur talent à la décoration des édifices , il n'y avait
de peintures du premier ordre que les tableaux apportés de la Grèce. Depuis
qu'on a mieux étudié la composition de VHistoire naturelle, on voit que cet
ouvrage y loin d'être formé d'observations et de connaissances propres à l'au-
teur^ n'est qu'un composé de déèlamalions plus ou moins éloquentes^ plus
ou moins affectées^ résultat des nombreux extraits que fournissaient à l'écri-
vain les librarii de sa maison. Dans un ouvrage sur les peintures de Paris ^

^malgré le mérite des fresques qui existent au Yal-de-Gràce , aux Invalides^
au Louvre et à la Bibliothèque impériale , si l'on voulait désigner les chefs-
d'œuvre qu'on peut admirer chez nous, on pourrait dire qu'il n'y a dans
cette capitale de productions du premier ordre que parmi les tableaux sur
toile et sur bois, et avec un peu d'emphase dans l'expression , on arriverait
à écrire une phrase semblable à celle de Pline : Nulla gloria artificum est,
nisi eorum qui tabulas pinxere. C'est sans doute une proposition du même
genre que cet écni vain aura empruntée à quelque ouvrage sur Rome , et à
laquelle il aura donné une forme générale et absolue.

Celui des archéologues qui s'est occupé avec le plus de persévérance et
d'attention des peintures de la lesché de Delphes, M. Welcker, est aussi
l'auteur des meilleures remarques qu'on ait publiées sur le style propre aux
peintures de Polygnote, et sur les monuments qui ont le mieux conservé l'em-
preinte de sa manière. Je donnerais moi-même à ce Mémoire une trop grande
extension , si je voulais traiter toutes les questions que soulèvent les rensei-
gnements fournis sur les ouvrages de cet artiste, et dont quelques-unes sem-*
blent impossibles à résoudre d'une manière complète. Ainsi, pour nous
restreindre à ce iqjui concerne la lesché de Delphes , je suis d'accord avec
M. Welcker sur ce qui concerne l'expression de lesché des Cnidiens, et je

l'explique avec lui par la proposition correspondante de Pausanias, ypoofàç

<kvaBi)[maT^y'Kvi&m. Il en résulte que la lesché avait été construite à une époque
antérieure, et que l'offrande faite au dieu de Delphes par les habitants de
Cnide consistait précisément dans la décoration graphique du monument,

. confiée* au talent de Polygnole. On a remarqué avec raison qu'une entreprise
d'une aussi grande importance n'avait pu être accomplie par une ville asia-

!

24 MEMOIRE

tique dans le sanctuaire religieux le plus célèbre de la mère patrie qu'après
que Gimon eut commencé à affranchir les Grecs de TAsie de la domination
des Perses ^ et Ton a même conjecturé que Toffrande des Cnidiens à Apollon
devait être un monument de leur délivrance. Si ces remarques sont fondées^
il faut placer nécessairement rexécution des peintures de Polygnote à Delphes
après Tannée 476, et dès lors, puisque le départ de Simonide pour la Si-
cile, où il mourut dix ans après, répond à Tannée 477 \ on doit donner
raison à ceux qui pensent que Tépigramme composée paj ce poëte, pour dési-
gner le sujet de la première des deux compositions de la lesché, ainsi que'
le nom et la patrie de Tartiste qui Tavait exécutée, devait avoir été envoyée
pour servir de signature au peintre, et n'était pas le résultat obligatoire de la
présence du poëte dans le lieu où se trouvait Touvrage quil avait célébré.
A nos yeux , il existe dans les textes antiques la preuve que Polygnote avait
traité deux fois, à Delphes et dans Athènes, et de la même manière, le sujet
de Cassandre et d'Ajax, fils d'Oïlée, et plus loin on trouvera les arguments
sur lesquels cette assertion se fonde. Mais quelle était la première en date de
ces compositions? Polygnote avâit-il répété dans le Pœcile la Cassandre de
la lesché? ou avait-il transporté à Delphes le sujet déjà traité par lui dans
Athènes? c'est ce qui me semble bien difficile à décider; en tout cas, la
peinture du Pœcile répond comme celle de Ja lesché à Tépoque de la prépon-
dérance politique et guerrière de Gimon, fils de Miltiade, et il est moins
nécessaire que ne Tout pensé certains critiques ^, qu'Elpinice ait été encore
dans tout Téclat de la jeunesse et de la beauté, au temps où Polygnote donnait
»à Laodice , groupée avec d'autres captives autour de Gassandre , les traits de
la sœur de Gimon.

Ges faits accessoires à notre sujet, sur lesquels je crains de m'étendre trop
longuement, ont pourtant une importance réelle pour déterminer le point
précis que Polygnote occupe dans le développement des arts de la Grèce , et
apprécier le degré d'influence qu'il exerça sur ce développement. Il n'est
personne qui n'ait été frappé du caractère avancé que' priésentent , malgré
leur mutilation , les bas-reliefs du temple de Thésée, exécutés à Tépoque où

* Voy. Bœckh, Explic, ad Pindar,, 1. 111, p. il 9.

^ Letronne, Lettres d'un antiquaire à un artiste, pp. 454 et suiv.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 25

Cimon gouvernait la république^ et nécessairement avant Périclès et Phidias.
C'est la véritablement où le dessin se dégage pour la première fois des en-
traves du style éginétique^ et où le mouvement souple de la nature apprend
à s'associer à la grandeur du style. Cependant les témoignages littéraires
sont d'accord avec les observations faites sur les monuments eux-mêmes ,
pour attribuer à Phidias cette grande émancipation des arts du dessin. Il
est du moins incontestable que les premières figures de ronde bosse, qui
offrent l'exemple du style parfait , sont dues au ciseau de cet artiste , et la
roideur qui s'est perpétuée dans le travail de quelques-uns des sculpteurs ses
auxiliaires au Parthénon, notamment dans les métopes, prouve que les mains
qu'il employait, plus âgées ou même du même âge que la sienne, n'avaient
pu suivre la vigoureuse impulsion donnée par son exemple. J'ajoute que,
dans mon opinion, les frontons du temple d'Égine n'ont pu être exécutés
qu'après la bataille de Platées, à l'aide de la dépouille des Perses, et que par
conséquent l'attachement aux anciens principes se justifiait encore par des
chefs-d'œuvre, dans un temps extrêmement voisin de la révolution accom-
plie par Phidias.

Un passage d'Élien , longtemps controversé et récemment encore com-
menté par M. Jahn , a pour objet de déterminer les qualités dominantes de
Polygnote, par comparaison avec le talent d'un peintre du même siècle,

DionysiuS de Colophon. Elien • dit : jwtl è /uèv Uokù/ucûZOi lypa^ rà \uyua. yw. êv Tol^

zù£iot(; dpyxt^exo rk a3iXx, Il me Semble impossiblc d'entendre, avec M. Jahn, par
rà [ixyàlx OU par [xjeyakoypoufia qu'ou trouvc ailleurs, le talent de peindre les
objets de grandeur naturelle ou colossale. Car dès qu'on arrive à la correc-
tion du tracé et du modelé, la question de proportion n'a qu'une faible im-
portance. Michel-Ange n'a pas eu plus de peine, et par conséquent plus de
mérite, à peindre les énormes Sibylles de la chapelle Sixtine, que Raphaël
à renfermer dans un cadre étroit sa sublime Vision (TÉzéchiel. Ta ft£ya?ux
indique les grands sujets , ceux qui exigent de la noblesse et du style , et
c'est ce que nous appelons l'histoire dans sa plus haute expression. Quant à
la -locution insolite eV toîç uhloiçj après l'avoir retournée dans tous les sens,

* Var. hist, V, 3.

26 MÉMOIRE

on ne peut que la comparer à Tadverbe ràsitùç , el en conclure que Polygnote
peignait les combats en perfection. Tel est le mérite qui distingue éminem-
ment les bas-reliefs du temple de Thésée ; et quand on pense que le monu-
ment qu'ils décorent avait reçu à Tintérieur des peintures de Polygnote, il
n'est pas téméraire d'attribuer à cet artiste au moins le dessin original d'après
lequel les sculpteurs avaient opéré. En partant de cette observation^ il suffit
d'énumérer les sujets traités par Polygnote dans les monuments d'Athènes ,
selon {Indication que les auteurs anciens nous en ont donnée , et de se sou-
venir que ces mêmes sujets sont devenus les thèmes favoris des sculpteurs
de l'Attique à la plus belle époque de l'art, pour arriver à cette conclusion,
(|ue les peintures de Polygnote avaient dû fournir aux nombreuses imitations
sculpturales qui nous sont parvenues, la plupart des motifs dont elles se
composent.

il faut donc restituer à Polygnote la gloire d'avoir le premier, et avant
Phidias lui-même, déterminé l'inipulsion qui devait mettre fin à la longue
enfance des arts du dessin chez les Grecs. L'éloge que Lucien * fait de la
Cassandre que Polygnote avait peinte à Delphes, l'expression sublime de la
rougeur et de la confusion, la correction et la légèreté des draperies, n'ex-
cluent pas une certaine fidélité au style austère de l'époque antérieure. On
sait que Polygnote usait encore avec une grande sobriété des moyens de
coloration, et ce que les anciens^ disent du genre de progrès que Cimon de
Cléones introduisit dans la peinture, nous porte à croire que Polygnote ne
hasardait pas encore les tètes de face ou de trois quarts , surtout quand il
fallait rester fidèle aux lois de la beauté. Toutes ces observations se trouvent
justifiées par la belle peinture de vase représentant l'enlèvement d'Orithyie ^,
où M. Welcker * a reconnu un exemple du style de Polygnote, et nous sous-
crivons sans hésiter à ce jugement, en tenant compte seulement d'un certain
excès de roideur qu'offre le vase, et qu'il faut attribuer à l'inexpérience du
céramographe.

< Imag.j 7.

* Plin., HxhL nat., XXXV, 34. — Cf. iElian., Var, hisL, VIII, 18.

^ }fom4nienfH inédits publiés par la section française de l'Institut archéologique, pi. XXIl
el XXIII.

* Nouv. Ann. de l'Inst. arch,, t. II, pp. 358-597.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 27

Mais ce rapprochement^ dont nous sommes redevables à 31. Welcker^
entraine des conséquences que ce célèbre antiquaire a négligées. Dans la
composition qui représente renlèvement d'Orilhyie^ les figures qui se sui-
vent^ généralement détachées les unes des autres et avec peu de variété dans
4es plans ^ forment une longue bande qui^ étendue sur une surface planera
plus Taspect d^un bas-relief que d'un tableau. Cette sorte de peinture ne
semble pas conçue pour recevoir des fonds ^ et on n'y rencontre aucun acces-
soire de paysage ou d'architecture. M. Welcker a fait remarquer lui-même
que^ dans la lesché^ la maison d'Anlénor se trouvait suffisamment désignée
par une peau de panthêt*e suspendue en travers de la porte ^ et qu'un seul
arbre, servant de point d'appui commun à Orphée et à Promédon, devait
indiquer tout le bois sacré de Proserpine. Cette ordonnance, qui suppose un
fond monochrome comme celui qu'offrent les peintures de vases, empêche de
comprendre la réunion d'un certain nombre de sujets ou d'épisodes de la
même composition sur une paroi, autrement que par la superposition de
bandes horizontales. Jamais, au reste, la tradition de ce genre d'arrange-
ment ne s'est perdue chez les anciens, et les litres du treizième siècle, dis-
posées les unes au-dessus des autres sous le portique de Saint-Laurent hors
les murs , offrent une ordonnance semblable à celle qui dominait dans la
décoration des temples de l'antiquité. De ce que Pausanias \ avec son sys-
tème habituel de réticences, ne nous donne pour çujet du travail de Poly-
gnote à l'entrée du temple de Minerve Aréia, à Platées, que l'épisode d'Ulysse;
venant d'accomplir le meurtre des prétendants, je n'en conclus pas que tout
se bornât à une seule grande peinture, et je suis plutôt disposé à croire
qu'un ou plusieurs artistes avaient peint, à droite et à gauche de l'entrée,
divers sujets de l'histoire héroïque en rapport avec la déesse du temple , tels
que les aventures du héros qui avait été l'objet de la faveur constante de
Minerve ^.

C'était dans ce système, j'en suis profondément convaincu, qu'on avait
exécuté les peintures du Pœcile et du temple de Thésée. Les exemples pos-

* IX, 4, 2.

^ Pausanias signale en effet, à côté de la peinture de Polygnote, une composition d*Onata$,
représentant la première expédition des Argiens contre Thèbes.

28 MÉMOIRE

teneurs nous prouvent qu^ii devait exister à cet égard une grande liberté
dans la répartition des sujets. Rien n'obligeait à ce que toutes les scènes ras-
semblées sur la même bande présentassent un lien d'unité^ et par contre^
on pouvait continuer la même histoire à divers étages. En un mot^ c'était une
disposition générale^ semblable à celle qu'on retrouve sur quelques grands»
vases, tels que le vase François ^, et sur les côtés des tables iliaques. L'étude
du monument, combinée avec l'interprétation du texte de Pausanias, me con-
duit à reconnaître que le développement des deux sujets traités par Polygnote
dans la lesché de Delphes était réparti sur deux registres , mais il aurait pu
en exister davantage, sans que pour cela Polygnote* eût manqué aux lois de
la composition , telle qu'on l'entendait à son époque.

Parmi les plus récents interprètes, M. Jahn et M. Welcker n'ont pas en-
tendu de la même manière l'arrangement des compositions de Polygnote.
Ils ont pensé que , dans un champ unique et sans séparation , les figures
avec un fond monochrome et des indications légères de terrain à diverses
hauteurs, s'échafaudaient les unes au-dessus des autres jusqu'à former trois
rangs superposés; et pour justifier cette ordonnance singulière et presque
barbare, ils ont allégué comnie exemples les peintures de vases, telles que le
vase de Midias^, le combat des amazones de la Bibliothèque impériale ^, etc..
où en effet les groupes se promènent à travers toute la surface, sans aucun
souci des lois de la perspective. Je crois que ce rapprochement repose sur
une erreur. Sans doute, parmi les peintures de vases empreintes du grave
défaut que je viens de signaler, on en remarque qui sont traitées avec beau-
coup de grâce et de finesse , et l'on a conclu de ce contraste que les artistes
qui pratiquaient \amegalogr aphte ^ ceux que nous appelons les peintres d'his-
. toire , associaient au talent le plus distingué la plus grande indifférence pour
la partie de l'art qui tient compte de la dégradation des plans et du fond sur
lequel se détachent les figures. Mais les vases qu'on a cités et tous ceux qu'on
pourrait alléguer encore dans la même intention , appartiennent sans excep-

* Mon. inéd. de VlnsU arch., t. IV, pi. LlV-LVllI. — ^rcA. Zeitung, i849, t. VIII, pi. XXIII
et XXIV.

* Gerhard, Vber die Vase des Midias. Berlin, i839. In-4'. — Notice sur le vase de Midias.
Berlin, 1 840. I^-4^

^ Millin, Monuments inédits, t. II, pi. IX.

V

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 29

lion à une époque très- postérieure à Polygnote. Je doute qu^il en existe
beaucoup d'antérieurs au règne d'Alexandre^ et les plus anciens ne remontent
pas au delà du temps d'Épaminondas.

Je ne voudrais pas entreprendre ici Thisloire^ en partie conjecturale^ des
progrès de la peinture chez les Grecs depuis Polygnote jusqu'à Protogène ^
lequel parait avoir atteint le point qui rapprochait le plus Fart des anciens
de celui des modernes. Ce ne serait pas ici non plus le lieu de fixer le degré
auquel étaient parvenues chez les Grecs l'application des lois de la perspective
à la peinture et la science des fonds. Les peintures d'Herculanum et de Pompéi
qui^ sans nous offrir autrement qu'à de rares intervalles des productions
d'un mérite distingué^ fournissent les renseignements les plus précieux ^ sem-
blent donner la preuve que les anciens^ soit par un reste d'inexpérience^ soit
par règle et principe de goût et de composition^ s'étaient arrêtés à ce mé-
lange d'exactitude et de convention qu'on remarque dans le plus célèbre des
tableaux de Raphaël y la transfiguration. On admettait aussi ^ quand le tableau
se composait de deux ordres de figures l'un au-dessus de l'autre^ une di-
mension plus forte que la perspective rigoureuse ne le permet^ pour celles
du plan supérieur^ et la faculté de les rapprocher de l'œil ^ avec un tempéra-
ment qui aide le regard à se rendre compte de la distance réciproque des
deux plans. Gomme exemple de cette combinaison^ je puis citer^ parmi les
peintures de Pompéi^ celle qui représente Zéphyre et Flore ^ ou comme d'au-
tres l'ont expliqué^ la Terre endormie et le Songe ("Ovecjo^ç) personnifié ^

Mais pour en arriver à ce point qui suppose le talent consommé de peindre
les terrains^ l'architecture et le paysage^ surtout l'expérience complète des
procédés de la perspective aérienne^ il avait fallu s'élever par degrés^ et les
deux arts^ celui du statuaire et celui du peintre^ avaient dû exercer tour h
tour l'un sur l'autre une influence heureuse. De même que Polygnote avait
dégagé le bas-relief de ses premières entraves^ en lui enseignant l'usage des
seconds plans, en l'habituant par degrés aux raccourcis, et en lui commu-
niquant, par ces deux moyens, outre la vérité et l'élégance des formes, un
mouvement jusqu'alors inconnu, de même la grande sculpture des fron-

* R. Rbchette, Monuments inédits y pi. IX. — Ann. de l'Inst. arcL, 1829, t. I, pi. D. —
Avellino, Osservazioni sopra una pittura Pompeiana. Naples, 1830.

30 MEMOIRE

lons^ sous le ciseau créateur de Phidias, avait appris aux peintres à donner
à leurs compositions plus de profondeur, et à modeler des figures dans les
mouvements les plus hardis et les plus difficiles. Cest alors que Vimitalion
devint une des conditions essentielles de Fart de peindre , et la naïveté des
anecdotes que les compilateurs de l'antiquité nous ont conservées sur Tadmi-
ration qu'excitaient les raisins de Zeuxis ou le rideau de Parrhasius, sert à
indiquer le moment où, pour la figure elle-même, on commença à produire
Fillusion de la nature. Cette illusion ne peut exister sans les fonds, et les
peintres que je viens de nommer ouvrirent à cet égard la voie où s'illus-
trèrent Euphranor, Âpelle et Protogène.

Au milieu de ces progrès, les artistes obscurs qui continuaient de peindre
des vases, sentaient croître leur embarras. Transporter sur une surface con-
vexe des compositions , telles que celles du temps de Polygnote, peu variées
déteintes et tracées sur un fond uniforme, clair ou sombre, compositions
dont quelques-unes , comme celles de la lesché des Gnidiens , avaient été exé-
cutées sur une surface concave , c'était. une entreprise comparativement facile,
et dont ils se tiraient avec succès. Les peintures de vases qui rappellent le
style de Polygnote sont les plus belles, non-seulement parce que le style en.
est plus noble , mais aussi parce que la simplicité du travail empêche qu'on ne
s'aperçoive de l'imperfection des moyens dont la céramographie dispose. Mais
quand la grande peinture eut acquis tout ce qui lui manquait d'abord, le
modelé, les raccourcis, la perspective et les fonds, les peidîtres de vases qur
continuaient, comme naguère nos artistes de Sèvres, à prendre pour modèle
les créations de h mégalographie , tombèrent dans un étraiifge embarras, et
ils n'échappèrent à la difficulté que par un compromis bizarre et malheureux,
traduisant en monochromes, ce qui exigeait la variété des teintes et le charme
de la couleur, rangeant les uns au-dessus dés autres, et sur le même plan
perspectif, des figures, des groupes et des épisodes qui, sur l'original , étaient
soumis aux lois de la dégradation ei de la distance:- Ces arrangements, qui
nous choquent malgré la grâce et la finesse des détails , n'ont rien de commun
ni avec les procédés de Polygnote, ni avec les peintures de vases directement
inspirées par les ouvrages de cet artiste.

La peinture est celle des branches de l'art où il nous est le plus difficile

\

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 31

d^apprécier le mérite des anciens. Les chefs-d^œuvre nous manquent y et nous
sommes réduits à étudier ce que les Romains du premier siècle devaient
considérer comme des décors insignifianis. Néanmoins, il y a des exceptions
à cette condition fâcheuse, et nous n'hésitons pas plus que Letronne ^ à en-
visager les anciennes peintures sur paroi , que les riches habitants d'Hercu-
lanum avaient encastrées dans les murailles de leurs ha'bitations , comme des
ouvrages estimés à Tépoque même où Rome était devenue, ea quelque sorte,
le musée des chefs - d^œuvre de la Grèce, et dont quelques-uns pouvaient
remonter jusque dans le voisinage dés grandes épo(|uês de Fart.

Ces peintures ne sont pas parmi celles qu'on a découvertes aux environs
de Naples, les seules qui puissent donner une idée de la manière des anciens
maîtres. On peut hardiment assigner ce privilège eux morceaux qui ornaient
un édifice public d'HercuIanum , qu'on présume avoir été une basilique. Si ,
en effet, le Télèphe ^ qui décorait cet édifice peut passer pour une imitation
de celui de Parrhasius , mentionné par Pline , si dans le Thésée ^ de la même
salle, il est permis de reconnaître une. reproduction de l'ouvrage du même
peintre, qu'on avait placé à Rome dans le Capitule, les Muses ^ enlevées de
l'édifice qui a fourni le Thésée et le Télèphe auraient aussi le droit de passer
pour la copie de celles qu'on devait au pinceau de Zeuxis, enlevées d'Âm-
bracie et transportées à Rome par Fulvius Nobilior, l'an 489 avant notre
ère, pendant la guerre contré Philippe de Macédoine.
• Déjà les acad^iciens d'Herculahum ^, frappés du contraste qu'offre le
grand caraqtèfç'de ces peintures avec quelques négligences qu'on y re-
marque dans réexécution des détails, avaient émis l'opinion que ces morceaux
avaient été peints d'après des originaux célèbres. Cimon de Gléones passait
pour avoir le premier rendu les. figures de trois quarts, obliquas imagines, de
même que les divers mouvements des tètes de face de bas en haut, et de
haut en bas, varie formate vullus respicientes , suspicientfs vel despi-

.*

* Lettres d'un antiquaire d un artiste, pp. 74 et suiv.

* Pitture d'Ercolano, 1. 1, tav. VI.
3 Ibid.y t. I , tav. V.

* Ibid.y t. II, tav. I- IX.
^ Ibid.y p. 2i , iiol. 4.

32 MËMOIRE

cientes ^ et s'il est vrai, comme Ta pensé Bœttiger*, d'après une épigramme
de Simonide ^^ que ce Gimon fut contemporain de Dionysius de Golophon ,
lequel ayant imité avec talent les ouvrages de Polygnote , lui avait sans doute
immédiatement succédé^ ces deux peintres occupent Fintervalle qui s'étend
entre le peintre de Thasos, très-peu antérieur à Phidias , et les deux rivaux
en renommée^ Zeuxis et Parrhasius^ qui florirent depuis la délivrance
d'Athènes jusqu'à l'avènement de Philippe en Macédoine.

Cimon fut sans doute, puisque les anciens l'attestent, celui qui introduisit
dans la peinture les perfectionnements que je viens d'indiquer , mais la révo-
lution ne s'accomplit d'une manière éclatante que sous le pinceau de Zeuxis
et de Parrhasius : le premier plus énergique de relief, le second plus savant
et plus fin dans les contours. L'un et l'autre, je l'ai indiqué plus haut, fai-
saient déjà usage des fonds de paysage et d'architecture, mais au besoin ils
devaient encore traiter des sujets à l'ancienne manière , c'est-à-dire avec un
fond monochrome. Les Muses d'Herculanum, qu'un heureux concours de
circonstances a fait arriver dans le musée du Louvre, offrent une combinaison
frappante des nouveaux progrès de la peinture avec ses anciens procédés.
Ces figures isolées, s'enlevant en vigueur avec des teintes peu variées sur un
fond clair, offrent dans la disposition des tètes cette variété de mouvement
que Gimon passait pour avoir introduite le premier dans la pratique de l'art.
Nous ne devons donc pas croire qu'il ait existé rien de semblable dans la
lesché de Delphes ; mais pour le reste, lès Muses avec leur charme mêlé
de gravité, leurs mouvements nobles, leurs draperies déjà souples et légères,
donnent une idée de ce que devaient être les captives et les héroïnes , peintes
par Polygnote, et je désirerais, pour l'intelligence de ce Mémoire, que le
lecteur en eût constamment l'image présente à son souvenir.

< Plin., HisL nat, XXXV, 54.

* Ideen zur Archœologie der Malerei, p. 236.

^ Aiithol. graec, 1. 1, p. 74, n9 LXXVIII, éd. Jacobs.

N

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 33

NOTE SUR L'B!LPIlESSION VULTUS RESPlClEiyTES DE PLINE.

Pour traiter convenablement la question que je soumets en ce moment à
i'examen de FAcadémie^ je ne pouvais négliger de déterminer autant que
possible dans quel style et avec quels procédés Polygnote avait exécuté ses
ouvrages. Mais quand on parle des hommes qui ont exercé une grande in-
fluence sur la marche des arts ^, ce qu'on est obligé d'en dire amène sur le
tapis tous les problèmes que nous avons aujourd'hui tant de peine à ré-
soudre^ avec le peu de monuments qui nous sont parvenus^ et comme cha-
cune de ces énigmes exigerait un mémoire particulier^ nous avons dû nous
borner^ pour ce qui regarde l'histoire de l'art ^ à l'énoncé rapide de quelques
propositions qui, pour nous^ sont le résultat de l'expérience. C'est ce qui a
fait que le passage capital de Pline sur le peintre Gimon de Gléones a sou-
levé des objections qui n'auraient pas surgi sans doute ^ si j'avais insisté da-
vantage sur l'interprétation que j'ai cru devoir adopter.

J'aurais besoin d'abord que tous ceux qui, par leur attention, témoignent
de leur bienveillant intérêt pour ma lecture, pussent avoir comme moi et
comme tous les antiquaires de notre époque , la conviction entière et certaine
que les peintres de la Grèce, jusqu'à une époque avancée, étaient parvenus à
se faire un art presque complet, quant aux résultats, en se restreignant à des
moyens d'exécution singulièrement limités. Dans le siècle dernier , on donna
le nom d'un ministre malheureux, M. de Silhouette, à des dessins qui, en
suivant l'ombre d'un corps placé de profil , parvenaient à rendre , non-seule-
ment la forme, mais encore les mouvements, les gestes et jusqu'aux pas-
sions de l'àme : c'était un art renouvelé des Grecs. Les peintures de vases à
figures noires sur fond clair sont de véritables silhouettes. Quand , avec le
progrès de la peinture^ on fit des figures claires sur un fond noir, l'extrême
délicatesse qu'atteignit rapidement ce genre de dessin, n'en changea pas
les conditions essentielles, et nous avons quelques monuments de cette caté-
gorie qui semblent toucher aux dernières limites de la perfection, sans que
l'artiste ait risqué une figure de face ou de trois quarts , et sans qu'il ait senti
la nécessité de rendre le relief des corps.

5

54 MÉMOIRE

Cette impuissance , ou plutôt cette limitation volontaire des moyens d'exé-
cution^ s'est-elle bornée aux artistes d'un rang inférieur qui décoraient les
vases de terre cuite? Tout en maintenant la distance nécessaire entre les
maîtres de Fart et leurs imitateurs ^ nous croyons que les céramographes
n'ont commencé à se trouver fort en arrière des peintres d'histoire^ qu'à une
époque rapprochée du temps où l'industrie des vases peints cessa d'être en
usage. C'est tout au plus si l'on peut prolonger^ dans quelques parties de
l'Italie y cette industrie jusqu'aux temps de la seconde guerre punique , et
alors il n'y avait pas plus d'un siècle et demi^ que l'art de la peinture, chez
les Grecs ^ avait passé des silhouettes à la véritable et complète imitation des
corps. La conformité des moyens d'exécution permit aux céramographes de
rendre pour ainsi dire sans altération les compositions de Polygnote ; mais
quand la palette devint plus riche et l'imitation plus hardie , les peintres de
vases ^ tout en subissant l'influence de^la révolution qui s'était opérée dans les
hautes régions de l'art , imaginèrent les compromis que j'ai signalés dans la
seconde partie de mon Mémoire; l'impossibilité où ils étaient de rendre le
relief des figures , les empêcha pendant longtemps de faire autre chose que
des corps , et surtout des tètes de profil , et ceux qui finirent par tenter da-
vantage y n'avaient ni l'instruction ni le talent nécessaires pour justifier leur
témérité.

En parlant des magnifiques médaillons d'argent de Colophon, qui ont été
découverts il y a quelques années^ M. le duc de Luynes * a fait voir, qu'à
une certaine époque, les artistes qui gravaient les coins des monnaies avaient
sembler se donner le mot pour substituer aux têtes de profil , usitées jus-
qu'alors, des bustes de face ou de trois quarts, modelés en méplat avec une
grande hardiesse et un sentiment supérieur. Mais bientôt on s'aperçut que
le relief de ces têtes, quelque surbaissé qu'il fût, exposait la monnaie à s'user
très- vite par le frottement, et les bustes de face ou de trois quarts en dispa-
rurent, pour ne plus se montrer que chez les Romains, dans les temps de dé-
cadence. L'époque de la mode qu'a signalée notre docte confrère se trouve
déterminée avec exactitude par un beau tétradrachme d'Alexandre, tyran de

* Ann. de l'Jnst. arch., 1841, t. XIII, p. 138.

N

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 35

Phères^ orné d'une, tête de femme dessinée de trois quarts. Alexandre périt
assassiné Pan 357 avant Jésus-Christ ^^ et c'est aux environs de Tan 395^ par
conséquent à peu près quarante ans auparavant ^ que Zeuxiset Parrhasius^
pour nous servir des expressions de Pline ^ franchirent les portes déjà ouvertes
de Tarl^ arlis fores aperlas intraverunt}. Plus d'une génération avant celle qui
vil les débuts de Zeuxis^ Phidias était mort, après avoir probablement conduit
à leur terme les travaux de sculpture du Parthénon. La frise de la cella de
cet édifice offre déjà de nombreux exemples de Tart de modeler en méplat ,
c'est-à-dire avec un relief très-doux , les têtes de face ou de trois quarts. Qui
avait commencé cette tentative, du peintre ou du sculpteur? La question me
semble presque impossible à résoudre avec les éléments que nous possédons.
D'un côté nous trouvons dans l'entreprise plus d'obstacles pour le sculpteur
que pour le peintre : il était moins difiScile à un peintre de chercher à pro-
duire, sur une surface plane, l'illusion du relief, qu'à un statuaire de donner
à un visage aplati l'apparence du relief positif, en introduisant dans la plas-
tique les procédés de la perspective. Un tel effort néanmoins était digne du
génie de Phidias, et nous avons déjà de son temps, ou même antérieurement
à lui, des médailles de la confédération arcadienne, où la tête de Callisto est
figurée de trois quarts ^, résultat bien incomplet, il faut le dire, car cette tête
de Callisto porte encore l'empreinte très -marquée du style éginétique, et
l'artiste qui l'a gravée est loin d'avoir atteint à la beauté qu'il voulait pro-
duire. Quoi qu'il en soit, si quelque artiste, contemporain de Phidias, avait
déjà réussi dans des tentatives de cette nature, il n'avait pas sans doute pos-
sédé le génie nécessaire pour donner à son invention tout l'éclat dont elle
était susceptible. On pouvait dire de lui qu'il n'avait fait qu'entrouvrir les
• portes de l'art, et il était réservé à ceux qui le suivirent dans cette voie, en
profitant de son expérience , de tirer tout le parti possible de ces nouvelles
ressources. C'est ce que firent Zeuxis et Parrhasius, et la grande célébrité
dont ils jouirent de leur vivant explique la mode des têtes de face et de

* Ontrouve aussi des tètes dé trois quarts sur les monnaies du satrape Pharnabaze, qui floris-
saitde 415 à 374 av. J.-G. — Duc de Luynes, Xurnismatique des Satrapies y pi. I, n** 2-4.
2 Plin., ffist. naty XXXV, 36.
' Mionnet, Description de médailles antiques y supplément, t. IV, p. 271 , n" 1-5.

56 MEMOIRE

trois quarts transportée sur la monnaie. On en revint à une observation plus
raisonnable des convenances propues à la gravure en médailles , quand Tin-
vention encore récente^ et dont les peintres en renom avaient tiré des chefs-
d'œuvre y eut passé dans la pratique des artistes ordinaires.

La contemporanéité de Cimon de Gléones et de Dionysius de Colophon
s'appuie sur des fondements solides y et Ton sait que ce Dionysius fut pos-
térieur à Polygnole^ dont il imitait les ouvrages. Gomme Phidias^ le protégé
de Périclès^ succède immédiatement à Polygnote^ le protégé de Cimon ^ fils
de Miltiade^ tout porte à croire que Dionysius travaillait en même temps que
Phidias^ et que l'activité de Cimon de Cléones correspond exactement à la
même époque. Si donc ce Cimon fit des choses inconnues avant lui^ ces
choses ne pouvaient se trouver dans les ouvrages de Polygnote^ lequel ap-
partenait à la génération précédente. Pline ^ a marqué les progrès que Tart
de la peinture dut à Cimon de Cléones. Je n'ai cité qu'une partie du pas-
sage; pour le bien comprendre et le traduire exactement^ il faut l'étudier
dans tous ses détails.

Je cite le texte tel qu'il a été établi par Sillig^ d'après les meilleurs ma-
nuscrits : Hic calagrapha invenit, hoc est, obliquas imagines, et varie for-
mare vtUtus respicientes , suspicientes , vel despicientes. Articulis membra
distinxit, venas protulit praeterque in veste rugas et sinus invenit. Et je
traduis ou plutôt je paraphrase de cette manière : « On doit à Cimon l'in-
» vention de ce que les Grecs ont appelé xardyfkxxfot j c'est-à-dire l'art de repré-
» senter en peinture les figures non-seulement de profil ou même de face,
» mais encore dans tous les mouvements qui les offrent sous un aspect
» oblique à l'œil du spectateur. C'est lui qui , le premier^ a su modeler des
» têtes qui regardent^ autrement dit des têtes de face^ avec la variété de '
» mouvement dont elles sont susceptibles ^ soit que le regard s'élève en haut ,
» soit qu'il s'abaisse vers la terre. Chez les peintres antérieurs^ la surface
» des membres était unie et sans variété. » Il a marqué à la surface des corps
» les différences et les inégalités produites par les articulations; il a fait sentir
» la saillie des muscles et des veines. Les draperies étaient roides et angu-

< ffist, nat.y XXXV, 34.

\

X.

\

SUR LES PEINTURES DE PÔLYGNOTE. 37

» leuses : od n^en avait que le jet sans les détails et le relief. Il apprit à eu
» reproduire la souplesse et la profondeur. »

On ne parlerait pas autrement^ dans Thistoire de la peinture moderne ,
d'un André del Sarte ou d^un Fra Bartolomeo^ avec cette différence essen-
tielle toutefois y que les devanciers de Cimon de Gléones possédaient déjà ce
que les génies créateurs du seizième siècle , en Italie^ n^apprirent qu'à Fécole
des anciens ^ c'est-à-dire l'élégance et la vénusté. Polygnote peignait à plat
avec un sentiment non moins pur et non moins complet qu'Apelle peignit,
plus tard , avec toutes les ressources du modelé , tandis qu'aux grands anté-
cesseurs^ tels que Mantègne ou Jean Bellin^ il manqua toujours quelque
chose, non-seulement du côté de la science, mais encore du côté de la
beauté.

La réputation de Cimon de Gléones était bien établie, chez les anciens,
sous les rapports que je viens d'indiquer. Élien ^, qui en parle en termes
plus généraux que Pline, lui assigne une part aussi grande dans les progrès

de l'art. Ktjuwv è KXeoiva/oç i^eif^oiaaTo ^ (fctffij rijv zé/yypf ripf y^oo^oc^y, xmojoofuv/iv exi yicd
Axt/w^ imo tgjv ttjoo avroO xoe ômeifxaç éx,tùou[ji£VYjv xai rpiitov rcvà ù (moLp/diVoiq -mi yxXa^iv
ooacof ' Ak raDrâ roc xoi [uaâouç rûv itpo œkoù eh£ev àfporépotjç. « Avant CimOU de

» Gléones, la peinture était encore dans l'enfance; ses devanciers en igno-
y> raient les principaux perfectionnements : c'est lui qui la prit dans les langes
» et, pour ainsi dire, à la mamelle, et qui en compléta les moyens d'exécu-
» lion; aussi fut-il mieux payé que ceux qui avaient cultivé l'art avant lui. »
Ne négligeons pas ce dernier trait , malgré ce qu'il a de vulgaire : il prouve
que la peinture , avant Cimon de Gléones, était plus simple et par consé-
quent s'exécutait à moins de frais. Cette large simplicité, qui certainement
distingua Polygnote, n'est point étrangère aux grands artistes du quatorzième
siècle, les Giotto et le^ Simon Memmi; sauf la grande exception du Beato
Angelico, elle a disparu dans le^ minuties du quinzième siècle, longtemps
avant le mouvement dMmpulsion définitive qui correspond à l'âge de Phidias
et de Cimon de Gléones chez les Grecs.

Quiconque m'aura suivi attentivement dans cette exposition d'ensemble ,

« Var. hisLy VIII , 8.

38 MEMOIRE

sera bien convaincu désonnais qu'il ne peut être aucunement question , à
propos de Tarliste dont je viens de raviver les titres^ de figures, et surtout
de têtes ou de visages, vultus, qui regardent par derrière. Les vertèbres
du cou, chez Thomme, ne permettent tout au plus à la tête, t^lle qu'elle est
placée sur les épaules, qu'une demi-conversion : ou le corps est de face, et
la tête, en faisant le mouvement de regarder par derrière, ne peut présenter
que le profil , dans le dessin duquel les artistes grecs excellaient plus de deux
siècles avant Cimon de Cléones; ou le corps est de côté, et la tête de celui
qui, dans cette position , tend à regarder par derrière, est pour le spectateur,
par conséquent ^our le peintre, une (été de face ou de trois quarts. Qu'on
en fasse l'expérience avec un plâtre de la Vénus Callipyge, la figure la plus
respiciens que je connaisse, au sens où l'on voudrait exclusivement entendre
cette expression , et l'on comprendra l'impossibilité de sortir du dilemme que
je viens de poser.

11 ne faudrait pas songer à l'attitude dans laquelle le visage se dérobe plus
ou moins au spectateur, par delà le profil régulier. Outre que le mot vultus
conviendrait peu à un cinquième ou même à un quart de visage , la question
est de savoir si , avant Zeuxis, il avait pu entrer dans la fantaisie d'un peintre
grec de risquer un profil perdu. Nous ne trouvons d'exemple d'une tentative
de ce genre que dans la mosaïque de Pompéi, qui représente un combat
d'Alexandre contre Darius. Cet ouvrage , découvert il y a vingt ans, et qui
doit avoir été copié d'après un tableau célèbre, offre, à côté de maladresses
extraordinaires, des recherches de raccourcis plus audacieuses qu'aucune des
peintures antiques parvenues jusqu'à nous. On y voit, entre autres figures,
celle d'un Perse renversé, dont les traits, exprimant la terreur, se reflètent
de trois quarts dans un bouclier. La face qui produit cette image est réduite
à un profil perdu, qui ne présente que le quart du visage entier. Mais en sup-
posant que l'original dont la mosaïque fi^ tirée avait été composé du temps
même d'Alexandre le Grand , il faut compter près d'un siècle , à partir de
cette époque, pour remonter jusqu'à celle où Cimon de Cléones s'aven-
turait à peindre des têtes de trois quarts et de face, et alors on était loin
d'en être arrivé à un abus de l'art que le goût devait réprouver chez les
Grecs.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 39

Après avoir ainsi réduit le problème aux seuls termes dans lesquels on
puisse Texaminer, il devrait me sujQfire de Timpossibilité de chercher la re*
présentation d'un visage autrement que de face et de trois quarts , quand il
n'est et ne saurait être de profil , pour démontrer que le participe , quel qu'il
soit^ qui^ dans Pline s'appliquant à vultus précède suspicientes vel despicim-
tes , doit nécessairement désigner une figure qui ne regarde ni en haut ni
en bas , mais qui , tout simplement ^ regarde Tobjet placé en face d'elle ; vou-
loir opposer à un visage qui regarde en haut ou en bas un visage qui regar-
derait par derrière, ce serait, pour l'objet de la peinture qui ne montre que
le côté des choses tourné vers le spectateur, un véritable non sens, et il n'y a
pas lieu de s'y arrêter. Après cela , comment l'idée de regarder en face peut-
elle s'exprimer convenablen^nt en latin? Puisque le simple spicie^ites est
inusité, aurait-il fallu dire aspicientes ou prospidentesf Le texte donne res-
picientesy et je crois qu'on peut s'en tenir à cette leçon sans en chercher une
autre.

Il est vrai que, pour démontrer ce que j'avance, il s'en faut que je m'ex-
prime avec autant de confiance que j'en avais tout à l'heure quand j'étais sur
le terrain de la pure archéologie. Mais depuis Érasme jusqu'à Forcellini , les
hommes qui passaient pour savoir le latin se sont accordés à reconnaître au
-mot respicere deux acceptions bien distinctes , celle de regarder par derrière^
et celle de regarder tout simplement [item pro simplici aspicere, dit For-
cellini), et des autorités aussi rassurantes peuvent me donner le droit de
choisir entre ces deux acceptions celle qui, seule, peut convenir à la phrase
dont je me suis occupé. Toutefois , quelque hésitation que j'éprouve à me
hasarder sur le terrain de l^t philologie, on peut bien croire qu'après les.
objections qui m'avaient assailli, je ne m'en suis pas tenu à ouvrir un dic-
tionnaire, et que je n'ai point négligé la recherche des autorités qui pouvaient
justifier mon interprétation. Cette étude m'a conduit à une remarque qui
vaut peut-être la peine d'être produite : les lexicographes germaniques, qui
n'ont rien de naturellement sympathique avec le latin , et jugent à l'aide du
raisonnement les idiotismes de cette langue, s'efforcent de ramener toutes
les acceptions du mol respicere à une seule, qui prouverait que ce mot se
compose de rétro et de spicio; ceux au contraire dont la langue naturelle

y

40 MEMOIRE

appartient à la source latine^ mettent sur la même ligne les deux acceptions
principales de regarder par derrière et de regarder, et sont loin de subor-
donner à la première l'emploi tropique de ce mot; quand on y regarde de
près ^ le raisonnement justifie leur instinct. Lorsqu'un Romain s'adressant à
son ami lui dit : respice rempuhlicam, il ne l'engage pas à se retourner pour
voir si par hasard la république ne serait pas derrière lui ; quand un phi-
losophe engage l'homme à faire un retour sur lui-même^ respice te ipsum,
ce conseil ne lui est point offert sous la forme d'une impossible pirouette. Si
le berger de Virgile ^ rappelle que^ après un long oublia la liberté l'a enfin
régardé

RespexU tamen, et longo post tempore venit,

vers admirablement imité par Racine :

Enfin-, après six mois, les dieux m*ont regardé,

il ne s'ensuit pas que cette déesse ^ après lui avoir longtemps tourné le dos,
ait fait volte-face au moment où il ne pensait plus à elle. Ces allures chan-
geantes, cette posture des dieux à l'encontre de ceux qui les invoquent, ces
soubresauts qu'on est obligé de leur supposer, pour peu qu'ils regardent favo-
rablement, respiciant, leurs adorateurs, n'ont rien qui s'accorde avec la
majesté que l'imagination des anciens prétait aux dispensateurs des desti-
nées humaines. Il est vrai que Forcellini lui-même a dit, pour expliquer la
Fortufia respiciens , que c'était une déesse cujus nempe simulacrum ita reflexo
est capite y ut respicere videatur. Mais encore que ce mot reflexo puisse
indiquer une simple inclinaison de tête et non lin mouvement forcé des ver-
tèbres du cou, dont aucune des figures connues de la Fortune ne donne l'idée,
rien ne nous oblige à admettre cette explication que Heyne, dans ses notes
sur les Éclogues, trouve trop subtile, nimis akgute. Car Cicéron ^ qui,
sauf les inscriptions ^, est la source unique pour la Fortuna fespiciens , n'en-

* Eclog.j I, V. 30.

^ DeLeg,,\\,\\. ^

3 Gruter, p. 79, nM; p. 250 et p. 1072, n» 6. — Muratori, p. lxxxiv, n« 5; p. cccxxx, n« I,
et p. M xLii , n"" 2.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOÏE. 41

tend celle épilhète qu'au sens métaphorique^ Forluna.... respicieiis, ad
opem ferendam, et cet aspect favorable de la Fortune est comme celui de
tous les dieux qui ^ debout ou assis dans leurs temples y abaissent parfois
leurs regards sur ceux qui les prient ^ et ne changent rien pour cela à leur
majestueuse attitude.

Après ce qui vient d'être dit, il me serait facile d'ouvrir ici deux colonnes,
l'une pour les respicio dans le sens de regarder par derrière , l'autre pour les
respicio qui n'ont d'autre acception que celle de regarder tout uniment. On
trouverait dans l'une comme dans l'autre les écrivains qui font autorité en
prose et en vers , Térence comme Ovide , Cicéron comme Virgile. Mais de
quelque côté que la balance dût pencher^ on pourrait toujours s'en tenir à
l'étymologie donnée par les savants de l'Allemagne , et ne considérer les res-
picio dans le sens de regarder y au physique comme au moral , malgré leur
nombre, que comme des dérivés produits par l'extension et l'abus de l'ex-
pression. Afin de dissiper cette dernière obscurité, j'ai pris le livre où, sans
contredit, le verbe respicio se trouve répété le plus fréquemment : c'est la Vul-
gale, et j'ai commencé à noter à quels verbes ou à quelles expressions, soit
dans l'hébreu, soit dans les versions grecques antérieures au latin, répon-
dent les respicio de ce livre; et comme on pourrait dédaigner le latin de
saint Jérôme, j'ai pris soin de recourir à l'ancienne Vulgate, c'est-à-dire à
la Velus Ilalica, dont on ignore l'époque précise, mais qui a été citée par
les anciens Pères latins, et passe à juste titre pour remonter jusqu'aux pre-
miers temps de l'Église en Ilalie. L'expression dont Pline fait usage est une
expression technique, c'est-à-dire un terme d'art employé par les artistes.
Ces termes, chez tous les peuples, appartiennent surtout à la langue popu-
laire, et ne sont adoptés par les écrivains élégants qu'après qu'un long usage
les a fait prévaloir. Les vullus respicienles de Pline, et les divers respicio
de la Vulgate, ont donc une origine commune, à laquelle il nous est permis
de remonter par voie de comparaison.

Or voici les conclusions auxquelles cet examen m'a conduit. Respicere ,

dans le sens élégant de regarder derrière soi, ne s'est pas offert une seule

fois dans la Vulgate. Quand l'écrivain sacré a besoin d'exprimer cette idée,

nous trouvons respicere post tergum, respicere post se, respicere rétro y ce

6

it MÉMOIRE

qui, dans Topinion adoptée par les philologues allemands, pourrait sembler
un pléonasme barbare , si Cicéron lui-même n'avait dit relro respkere , pùst
respiciens. Aucun des verbes, soit hébreux, soit grecs, que Tinterprète latin
traduit par respicio, n'a le sens de regarder par derrière; et quand il s'agit
du point vers lequel est tournée la face d'un objet inanimé, une caverne, une
tour, une ville, spelunca duplex, respiciens Mambre, iurris Libani qtiœ
respicit contra Damascum, portum Crelœ respicientem ad Africain^ etc.,
il faudrait une rare bonne volonté pour démêler, dans cette application du
mot, une dérivation de la source unique ; selon M. Freund, du verbe respi-
cere, à moins qu'on ne se rappelle l'idiotisme des langues néo- latines, où
l'on dit qu'un objet immobile de la nature est tourné vers tel ou tel aspect ;
et il en est de même des têtes peintes de face , lesquelles sont tournées du
côté du spectateur.

Après ces remarques, non-seulement je me suis confirmé dans l'opinion
que respicere voulait dire aussi légitimement regarder que regarder par
derrière, mais encore j'en suis venu à penser (qu'on pardonne cette témérité à
mon inexpérience) que regarder par derrière n'était pas le premier sens du
mot, et que cette acception élégante s'était établie seulement par extension dans
la langue latine. 11 m'a semblé que notre regarder, de même que le reguardar
espagnol et le riguardare italien, était l'équivalent rigoureusement exact du
respicere des Latins. Reguardar ^ mirar ô atender, respicere, dit l'excellent
dictionnaire de l'Académie espagnole. Le vocabulaire de la Grusca est encore
plus précis : Riguardare, guardar di nuovo, o atlentamente , e con diligenza,
lat. respicere y aspicere, respectare. On voit que les auteurs de cette défini-
tion ont considéré la syllabe initiale de respicere, ainsi que celle de riguar-
dare , comme indiquant la répétition de l'acte , et nous retrouverions encore
cette acception vraiment originaire dans une phrase de Cicéron \ ex supe-
rioris anni caligine et tenebris lucem in republica respicere cœpistis, si,
d'une part, sur la foi de quelques manuscrits, on n'avait substitué dans les
éditions récentes dispicere à respicere, eX si, de l'autre, des critiques ombra-
geux ne nous défendaient d'attribuer à Cicéron le discours post reditum in

* Posi redit, in Sénat,, 5.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 43

senalu. Mais la répétition conduit immédiatement à la réflexion; c'est par
réflexion que Ton dit se respicere. Il y a un double regard quand on porte
la vue d'un endroit à un autre, soit qu'il s'agisse d'un seul mouvement des
yeux ou de la tète, soit que le corps s'agite jusqu'à se retourner sur lui-même,
et c'est le second regard, après celui qui nous guidait en avant, qu'exprime
respiciOy dans le sens de regarder par derrière. De plus, l'idée de la répétition
conduit à la continuité, et c'est par la continuité de l'action qu'on arrive aux
sens de considération et d'attention.

Dans ce tableau, en quelque sorte généalogique des diverses acceptions
d'un même mot latin, l'expression de vultus respicientes pour exprimer l'effet
produit par la peinture d'une tête de face ou de trois quarts , dont le regard
immobile semble s'attacher à nous et même suivre nos mouvements, n'est
dépourvue ni de propriété , ni d'élégance. Nous ne cherchons plus si Pline
l'a employée dans le sens que nous avons défini , nous en venons à nous
demander si l'auteur latin aurait pu s'exprimer autrement.

III

RESTITUTION DE LA COMPOSITION DE DROITE.

J'arrive maintenant à l'interprétation des chapitres où Pausanias décrit
l'un après l'autre les groupes et les figures de la double composition de Po-
lygnote, entreprise sur laquelle personne n'est encore parvenu à s'entendre,
malgré l'étendue inusitée que l'auteur grec a donnée à ses explications. On a
déjà vu tout ce que cet écrivain nous laissait à deviner : la forme et la dispo-
sition de l'édifice, la surface qu'occupaient les peintures et la loi qui avait
présidé à leur arrangement. Le texte en lui-même est obscur, affecté, bizarre
même. Il donne des explications dont le lecteur n'a pas besoin; il entre dans
des détails qui semblent tout à fait étrangers au sujet , et tout à coup il pro-

44 MEMOIRE

cède par réticeDces ou indique à peine par un mot les points qu'on aurait le
plus d'intérêt à connaître. Mais ce texte , après les soins que la critique en a
pris^ est établi d'une manière solide^ et il y aurait du danger à le soumettre
à des corrections arbitraires pour résoudre les difficultés qu'il présente tel
qu'il est constitué. J'ai évité avec soin cet écueil , et me suis résigné d'avance
à tout ce que m'impose ma docilité envers les arrêts de la critique.

Cependant je rencontre, comme tous ceux qui m'ont précédé, un obstacle
des plus graves dans le vague des expressions dont l'auteur s'est servi pour
indiquer la position réciproque des groupes et des figures. C'est aujourd'hui
une chose reconnue par tout le monde que Pausanias, en faisant cette des-
cription, n'a pas toujours employé dans le même sens les conjonctions et les
adverbes qui indiquent qu'un objet est placé plus haut ou plus bas qu'un
autre. Tantôt il s'agit de figures peintes sur des lignes différentes, tantôt on
marque la diversité des plans dans la. même ligne; de façon qu'à vingt re-
prises le lecteur est obligé de prendre un parti entre ces acceptions contra-
dictoires.

Il ne suffit pas à Pausanias , comme dans treize exemples que je pourrais
citer, de passer d'un épisode ou d'une figure à l'autre, sans dire si l'œil doit
suivre la ligne commencée, ou s'il lui faut se reporter en haut ou en bas sur
l'autre ligne. Même alors qu'il emploie des termes de position , il ne s'exprime
presque toujours que d'une manière imparfaite et obscure, kàro), xamréfxù ont
bien le sens défini d'un plan inférieur à ce qui précède, non-seulement lorsque
l'auteur dit à propos d'Orphée (XXX, 3), AnéSXé^ca^u ôè cZâiç éç ri xarw t^ç ypocfYjç, ou
bien lorsqu'il introduit Hector (XXXI, 2), ùâèToïçxixcùTfiçypofXf^iÇj mais encore
lorsqu'il nous montre Thésée et Pirithoiis (XXIX, 4) xarmépcù de toû 'Odua-jéwç.
Mais quant à l'adverbe contraire, av&), éKjim^ «vca^sv, âvuTe/soi , si dans l'expres-
sion, éi zo am t>}ç yfkxfftç (XXXI, 1), il ne laisse aucune équivoque; si, de
même , quoique d'une manière plus succincte , âvwtepw t^s 'Ekévyiç ( XXV, 3 )
désigne les personnages placés au-dessus d'Hélène et sur le plan supérieur;
si, après avoir décrit dans le bas du tableau les femmes placées entre iflthra
et Nestor, il indique par avw^cv roùmv (XXVI, 1) d'autres captives qui figurent
sur la ligne d'en haut, il n'est pas moins évident que Méléagre, quoique
donné pour âv^ùzépcù ixiy yj b roD 'Oïlécùç Aïaç (XXXI, i), figurait sur la même zone

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 45

de peintures que cet Ajax. Et ce qui prouve que ce qu^on avance ici est parfai-
tement exacte c'est que ^ dans la phrase du chapitre XXYII^ 1, où Tauteur
décrit plusieurs des Troyens massacrés, après en avoir nommé trois, il en
introduit dans sa description d'autres AmréfKa Tourcav dont Tun, Léocrite, fils de
Polydamas, est placé au-dessus de la baignoire, ùnèp ro 'hurripiov, qui évidem-
ment appartient au plan inférieur. Cette préposition imkp indique d'autres fois
encore la ligne d'en haut par rapport à l'inférieure ; c'est dans ce sens que.
l'auteur dit d'Hélénus qu'il est assis mèp tnv 'Ekéwiv (XXV, 3). Mais presque
immédiatement auparavant, après avoir décrit Briséis debout, Diomédé qu'il
place vnèp ccÙTfjç (XXY, 2) est évidemment dans la même zone que Briséis ,
et l'on ne saurait entendre autrement ce que Pausanias dit plus loin de la
position de Patrocle (XXX, l)yùTdp roy 'kxàléa. Quelquefois même inèp semble
vouloir dire au delà^ lorsque l'auteur revient sur ses pas vers le point de
départ de sa description. J'en citerai un exemple (XXVI, 1), qui ne me pa-
rait pas susceptible d'une interprétation différente. A cet ùnip semble opposé
(XXIX, 3) ea(k>Te>G>}, pour désigner une figure placée sur le même plan que la
précédente et tendant vers lé centre. 'ïttq, comme on peut s'y attendre, dé-
signe le plan inférieur de la peinture (XXIX, 3), uni dk t^ ^dipcof éarb âvooLexktiJtivyi
X>j5ipiç; cependant ailleurs la même préposition sert à exprimer non-seulement
qu'un cadavre est placé au-dessous d'un autre sur la même ligne (XXVII, I ),
ùKo (Ë Tov n^v 'EicùviiMi re xeîrcu , mais eucore quand l'auteur décrit l'équipage du
vaisseau delUénélas occupé des préparatifs du départ, il nous montre, toujours
sur la même ligne, au-dessous du pilote Phrontis (XXV, 2)^ un airou., le
matelot Ilhseménès apportant des habits. ,

Cette diversité d'acception et l'incertitude perpétuelle qui en résulte sont
reconnues désormais de tous les critiques. On a depuis longtemps perdu l'es-
pérance d'assigner une valeur propre et constante à chacune des expressions
de ce genre employées par Pausanias , et le lecleur se tire comme il peut de la
difficulté, à l'aide du raisonnement et de l'observation des circonstances acces-
soires. C'est ce qui explique la divergence inouïe des interprétations, surtout
si l'on se rappelle que les interprètes ont agi presque toujours en dehors de
tout système d'ordonnance, et comme si la peinture de Polygnote était un
vaste champ dans lequel l'artiste avait jeté comme au hasard ses divers épi-

46 MÉMOIRE .

sodés. Cette espèce de fantaisie n'est plus possible dans le plan rigoureux que
nous nous sommes tracé, d'après Fidée qu'il a fallu se faire de la symétrie
des deux compositions. Pour arriver à notre but, nous avons mis à profit la
liberté d'interprétation qui nous était donnée par les observations précédentes.
Mais en usant de celte faculté, sans laquelle tout résultat serait impossible,
nous n'avons eu recours nulle part à ces corrections qu'on propose avec si
.peu de scrupules pour se tirer d'embarras, et cependant les conclusions de
notre travail ne laissent rien en suspens. C'est là tout ce qu'on pouvait exiger
de nous.

L'auteur entre en matière par renonciation du sujet qui remplit tout le côté

à droite de l'entrée de l'édifice, iç toùto oiv éaelBévxi ro oïxnfjjx ro [Xiy aùfa^oof To ev de|«'a

Tfiç ypa^ç^ c'est la prise de Troie, ou, pour mieux dire, Troie déjà prise,
^Ihoç èo^uuxuûx, et le départ des Grecs, inéiùajç b E^vtuv. Simonide, dans l'in-
scription qu'on lisait à l'autre extrémité du tableau , l'appelait la destruction
de l'acropole d'Ilion , ittpâoiûvYiv 'ùiou âxpéitGhv. Le moment choisi par l'artiste
n'est donc pas celui où les Grecs , pénétrant dans la ville , commencent leur
œuvre de destruction; c'est celte œuvre en grande partie consommée, les
Troyennes déjà captives, Néoptolème frappant encore, mais seul et par un
reste de fureur, tandis que les autres héros entrent, pour ainsi dire, dans
les suites de la prise de Troie.

Le premier sujet qu'on rencontre à partir de la porte , a trait aux prépa-
ratifs du départ de Ménélas : d'abord, sur mer, le vaisseau du roi de Lacédé-
mone, avec l'équipage livré aux occupations usitées en pareil cas; puis, sur
terre , d'autres matelots occupés à replier la tente du monarque. Pausanias
n'indique pas avec précision le nombre des personnages, mais il nomme tous
ceux auxquels le peintre a donné des noms : Phrontis y le pilote , le seul qui
soit mentionné dans l'Odyssée, représenté avec des rames à la main; au-
dessous de Phrontis, xm askh, mais toujours dans le navire, fthœménès qui
rapporte des vêtements, probablement jusque-là déposés dans la tente;
ÊchœaXy qui descend la planche d'abordage un vase à la main , sans doute
pour faire aiguade; Politès, Strophius et Alphius travaillant à démonter le
pavillon royal, et Amphialus arrachant une autre tente. Aux pieds d'Am-
phialus, ùnb (fê ToD 'AfjtxfKxXou roïç naji^ est assis un enfant dont la figure n'est pas

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 47

accompagnée d'inscription y de même sans doute que celles de plusieurs des
matelots^ hommes et enfants, av^peç év rovai vœkai^ yuù àûfonui Ttoûdè^y qui ont été
compris dans la première indication du sujet. Mais ces personnages supplé-
mentaires ne peuvent pas avoir été bien nombreux; que Ton double le nombre
de ceux qui ont été désignés dans le vaisseau , c'est-à-dire qu'on en compte
six de ce côté et qu'on y joigne les cinq occupés à enlever les tentes y et l'on
arrivera, pour cette première partie de la composition, à un total de onze
personnages qui , eii y comprenant les accessoires nécessaires à l'intelligence
du sujet, doivent encore avoir occupé un assez long espace.

L'auteur n'a pas jugé à propos de nous expliquer de quelle manière les
différents lieux de la scène, c'est-à-dire la mer et le rivage, étaient rendus
dans cette partie de la composition ; mais plus loin , quand il a décrit le cos-
tume de Nestor et le mouvement du cheval qui accompagne ce héros, il
ajoute : « Jusqu'à ce cheval , c'est le rivage avec les cailloux qui apparaissent
* » dans l'eau, mais à partir de ce point, on a cessé de représenter la mer : »

scuai âxÏMaa. Ce rivage, à partir de Nestor, personnage qui formait, comme on
le verra, le centre du tableau , jusqu'à l'extrémité de droite, devait être repré-
senté par une ligne irrégulière courant entre des cailloux figurés légèrement
les uns à sec , les autres sous le flot dont l'écume et la transparence pouvaient
être indiquées avec la même sobriété. Après la tente de Ménélas, la ligne du
rivage devait remonter pour laisser l'espace libre au navire, déjà à flot sans
doute, et ayant quitté sa station sur le rivage : car autrement le bâtiment
aurait dessiné une ligne oblique , peu favorable à l'ordonnance du tableau.
Il faut se représenter alors moins de transparence et plus de profondeur
dans les eaux qui devaient seules occuper l'extrémité de la composition, et
Ton peut même supposer que le peintre avait de plus figuré des zoophytes et
des poissons , suivant un usage dont on trouve la trace sur toutes les peintures
grecques d'ancienne date où la mer est indiquée; quant aux objets en hau-
teur, tels que le bord, les mâts et les agrès du vaisseau, de même que les
tentes, ils devaient se détacher, ainsi que les figures, sur le fond uniforme
du tableau.

Après ces premiers épisodes du navire et des tentes , Pausanias indique le

48 MEMOIRE

groupe des captives, Briséis, Diomédé et Iphis, sans rien annoncer qui ap-
partienne à la ligne supérieure; c'est seulement après avoir décrit Hélène et
ses suivantes, que le Périégète désigne le personnage ôiHélénns comme placé
au-dessus d'Hélène, imlp zity 'E)iv>îv, ce qui, ainsi que nous Favons dit, ne
peut s'entendre que du rang d'en haut. Nous ne sommes pas les premiers à
faire remarquer que toute la première partie de la composition devait être
isolée du reste : l'arrangement proposé par les frères Riepenhausen tient déjà
compte de cette singularité, M. Welcker la respecte et M. Jahn en a fait la
base de ses remarques sur tout l'ensemble du tableau. Mais la conséquence
directe, et pour ainsi dire nécessaire, d'une telle observation n'a encore été
tirée par personne. On n'a pas vu qu'au-dessus du navire et de la tente de
Ménélas , le champ de la peinture devait aussi bien manquer que les figures
elles-mêmes : c'était là une indication précieuse et qui aurait servi à expli-
quer tout le reste; en la négligeant, on s'est créé, j'ose le dire, des difficultés
insurmontables. Pour nous, c'a été le point de départ de notre système d'ar-
rangement, et nous n'avons pas lieu de nous repentir d'en avoir tenu un
compte rigoureux. Nous y voyons la preuve positive que la composition était
divisée en deux bandes, dont l'inférieure dépassait l'hémicycle et se prolon-
geait en ligne droite sur les deux côtés. Au-dessus régnait, à droite et à
gauche^ une niche, ou plutôt, comme nous l'avons déjà établi^ une fenêtre.
Cette situation sous une fenêtre semblerait défavorable à la peinture; mais
on devait avoir, pour l'éclairer, le jour correspondant de l'autre côté , et les
rideaux, dont les anciens faisaient usage tout comme nous, étaient à la dis-
position des gardiens, pour remédier, suivant qu'on faisait voir l'un ou l'autre
côté , aux inconvénients du croisement de la lumière.

Les trois captives que j'ai déjà nommées, absorbées dans la contempla-
lion jalouse d'Hélène qu'elles voyaient pour la première fois , Hélène elle-
même assise , peut-être sur un trône , sa suivante Panthalis debout auprès
d'elle et ajustant sans doute sa coiffure, l'autre suivante, Electre, à genoux
et attachant la chaussure de sa maîtresse, enfin Eurybate, le héraut d'Ulysse,
apportant à l'épouse de Ménélas un message d'Agamemnon, ces sept per-
sonnages en tout forment un épisode distinct que je place au commencement
de l'hémicycle^ et au-dessus duquel je rétablis la scène décrite immédiate-

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 49

ment après par Pausanias ^ et qui forme comme le début du rang supérieur.
Dans cette combinaison ^ il n'est pas absolument nécessaire que la figure
d'Hélénus ait été peinte perpendiculairement au-dessus de celle d'Hélène. Le
imip tnv 'E7iyy7v du textc pcut s'cnteudre de tout Fépisode dont cette reine était
le centre^ et c'est pourquoi^ sans marquer le point précis où la figure assise
et enveloppée du fils de Priam^ dans l'attitude du désespoir^ était, par rap-
port aux personnages du rang inférieur, je l'introduis après l'épisode des
tentes, et je tourne son visage du même côté que la proue du navire, c'est-
à-dire vers le dehors du tableau. On verra plus loin ce qui me fait considérer
cette interprétation comme nécessaire.

Auprès d'Hélénus, et sur le même plan, sont trois blessés grecs, Mégès,
Lycomède, fils deCréon, et Euryale, fils de Mécistée. Ceux-ci, Pausanias le
dit expressément, sont au-dessus d'Hélène, cpJro< /xèv Sn àmxéfKù rfjç EXiw;; dalv èv
XT, ypa<fyiy ce qui justifie l'interprétation large que j'ai donnée du ùnip r^v E^V/^v
de la phrase précédente. Après cette indication , l'auteur revient au rang infé-
rieur de la peinture, et y montre, immédiatement après Hélène, icf^fiç cfê ry^*E)iyy7,
la mère de Thésée, jiElhra, que Démophon, l'un de ses petits-fils, cherche
à reconnaître sous les livrées de la vieillesse et de la servitude.

Après ce groupe d'iEthra et de Démophon , nous trouvons la mention de
plusieurs Troyennes captives et plongées dans la douleur : c'est Andromaque
et son fils qu'elle serre dans ses bras; c'est Médésicaste, l'une des filles illé-
gitimes de Priam; c'est Polyxène, qui, à la différence des deux précédentes,
dont la tète est voilée, montre ses cheveux nattés à la manière des jeunes
Grecques. Nestor , qui vient ensuite, sert à lier entre elles les deux moitiés
de la peinture. Nous reviendrons bientôt sur ce personnage et sur la place
qu'il occupe.

Entre iEthra et Nestor, nous avons compté quatre figures : Démophon et
les trois captives, sans parler d'Astyanax dans les bras de sa mère. Pau-
sanias énumère quatre prisonnières, qu'il place dans le rang supérieur, im-
médiatement au-dessus , tûv dS ^/t/vcuxâv rûv /ixsTo^ù xfiq ts AXSpcu; xai Neoro/soç eiatv avoaâsu

T^Twv cdyjitA>moi xal oojxai , Clymèue et Crème , Aristomaque et Xénodice. Mais
en supposant qu'Hélénus et les trois Grecs blessés se soient groupés au-dessus
de l'épisode d'Hélène, composé de sept figures, si nous y joignons iflthra

7

50 MEMOIRE

et son petit -fils et les trois captives d'en bas^ nous avons en tout douze
personnages^ qui se développent sur la bande inférieure, tandis que le re-
gistre de dessus ne nous montre que huit personnages, quatre à droite et
quatre à gauche, avec un assez grand espace dans l'intervalle. Cette lacune,
je la comble au moyen de quatre autres captives que me fournit la des-
cription de Pausanias. La manière dont Fécrivain a marqué la place de ces
dernières figures a fort embarrassé les antiquaires : yeypafiijjsvca ^ éni Tàtwiç

ùnèp zaÛTaç Ariïu6[jyj re xal MYirt6)(Yij xai Uehiç eorc xm IQeoAx}?. On n'a paS SU com-
ment se tirer de cet ùnèp raùxaç; les uns ont pensé, pour la première fois, à
un troisième rang de peintures ; les autres se sont représenté DéinomCyMé-
tiochéy Pisis et Cléodice, comme paraissant sur Farrière-plan , entre les tètes
des quatre captives précédentes. Personne ne s'est avisé que cette préposi-
tion ùnip pouvait avoir reçu une troisième acception, et désigner par consé-
quent une place au delà. Ce sens est pourtant le véritable; mais il s'agit de
savoir si c'est à droite ou à gauche des quatre premières captives qu'il faut
placer celles dont il est ici question. Â gauche, on verra bientôt que l'espace
est assez rempli ; à droite , nous trouvons une lacune à combler. Par consé-
quent, ùiùpy en cet endroit, ainsi que je l'ai dit plus haut, désigne ce qui est
par delà , en se dirigeant vers le commencement du tableau. L'observateur
revient sur ses pas , et s'aperçoit qu'il a oublié quatre figures du second ordre.
Mais que veut dire ce lit , xka/yi , sur lequel les quatre dernières captives
sont placées? C'est une circonstance assez singulière pour mériter qu'on en
cherche h signification. A gauche comme à droite, tout se passe à l'extérieur,
et rien n'autorise à penser qu'on ait figuré un édifice intermédiaire. Pour
moi, je ne m'explique la présence de ce lit, en dehors des maisons, qu'en
complétant la description de Pausanias, et en supposant qu'on avait accumulé
en cet endroit la dépouille des palais dont les Grecs allaient charger leurs
vaisseaux. On verra plus loin que, de l'autre côté, à la place correspondante,
il y avait une accumulation de cadavres. Sans entrer encore dans l'étude de
la signification du sujet , on peut remarquer que les morts d'un côté et le
butin de l'autre offrent un contraste favorable à la peinture. Hélénus, assis
dans la sombre contemplation de l'avenir, les trois Grecs blessés prêts à partir
et préposés peut-être à la garde des dépouilles, les quatre Troyennes assises

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 51

sur le lu el faisant partie du butin y suivies de quatre autres femmes dans
une attitude différente sans doute^ mais que le Périégète n'a point indiquée^
c'est un complément raisonnable et bien entendu des scènes d'horreur que
nous allons rencontrer de l'autre côté.

Dans la description du rang inférieur^ l'énumération d'Hélène^ de sa suite
et des plus illustres captives se terminait par l'indication du personnage de
Nestor et de son cheval. Après les huit captives d'en haut^ moins célèbres et
confondues avec le buiin , Pausanias nous montre Épéus et le cheval de Troie.
Ces deux groupes, composés chacun d'un homme et d'un cheval, occupent,
sur les deux rangs, le milieu de la composition, et l'on ne peut s'empêcher
d'être frappé du contraste qu'ils présentent. En haut, nous voyons Epéus,
dans toute la force de la jeunesse , occupé à renverser de ses propres mains

les murailles de la ville conquise , yéypoaOai H xaè 'ETre^o^ ^u/uyo^ xaroSiX^v eç \io^

rûv T/ooKuy ro reixoc. H est nu, et SOU travail ne cessera pas avant que la des-
truction soit complète. Auprès de lui est le cheval qu'il a construit, et l'on
ne voit que sa tète derrière la muraille, se dressant au-dessus des Troyens
dont il a causé la perte : «véxe^ i^ ùnèp aùtcîv xsfî^ rou "mtou lihn roD dsK^oo. Cette
apparition de la tête du cheval de Troie a quelque chose de funeste , et rap-
pelle un détail des bas-reliefs sépulcraux chez les Grecs, sur lequel notre
confrère, M. Philippe Le Bas, a publié un remarquable mémoire ^

Au-dessous, le vieux Nestor se montre avec les préparatifs du départ, la
tète couverte d'un bonnet feutré, itù^, et tenant une lance à la main. On a été
embarrassé d'expliquer le mouvement du cheval représenté auprès de lui :
yjcdlimoq KoyieaBat [oXkvxoç lioipéysxai ax^fj^- Ce chcv.al, évidemment dégagé de tout
lien, dessiné sur un plan plus reculé, et dont le corps devait se cacher en
partie derrière le roi de Pylos , était figuré dans l'attitude d'un animal qui
s'apprête à se rouler dans la poussière; c'est-à-dire qu'on le voyait couché,
comme les chevaux et les mulets qui, après une journée de marche, au
moment où l'on vient de les décharger, s'étendent sur le sol et s'arrêtent un
moment la tête en l'air ,. avant de se «rouler sur le dos avec une espèce de
fureur. 11 semble que l'artiste , dans les deux groupes d'Épéus et de Nestor ,
oppose la jeunesse , la force et l'activité , à la vieillesse et à la lassitude.

' Monuments d'antiquité figurée recueillis par la Commission de Morée, pp. 85-226.

S2 MEMOIRE

En même temps Épéus sert de transition des scènes de balin à celles de
carnage^ de même que Nestor^ qui doit s'embarquer avec Ménélas^ ainsi que
Pausanias a eu soin de le remarquer^ lie les épisodes du vaisseau^ de la tente,
d'Hélène et d'iEthra , avec les scènes que nous allons rencontrer dans le
reste de la bande inférieure. Mais ici je me trouve dans un dissentiment si
complet avec les interprètes qui m'ont précédé , qu'il m'est impossible de ne
pas développer en détail les motifs sur lesquels ma conviction se fonde. Pour
les frères Ricpenhausen , Goethe, Siebelis, Jahn, Welcker, Fr. Hermann,
pour tous, en un mot, Néoptolème se montre sur la bande inférieure après
Nestor, ou du moins sur une bande intermédiaire. Pour moi, et pour moi
seul jusqu'ici, Néoptolème appartient à la rangée d'en haut, et ce sont les
héros grecs rassemblés autour de Cassandre qui continuent l'ordonnance infé-
rieure. Si je me trompe, j'aurai malheureusement cherché à substituer une
opinion hasardée à une opinion grave et concordante : si j'ai raison , l'éclair-
cissement que je prétends apporter aura d'autant plus de mérite qu'il aura
été moins soupçonné : la chose vaut la peine qu'on s'y arrête un moment.

Polygnote avait traité deux fois le sujet d'Ajax et de Cassandre , au Pœ-
cile d'Athènes et dans la lesché de Delphes. La description du Pœcile est,
chez Pausanias , de tout point concordante avec celle de la lesché. Voici ce
que nous lisons dans les Attiques, 15.3. « Outre les Amazones , on voit les
» Grecs après la prise de Troie : leurs rois sont rassemblés à cause de l'at-
>x tentât d'Ajax contre Cassandre : le tableau nous montre le personnage
» d'Ajat et des femmes captives au nombre desquelles est Cassandre elle-

» même. Enl de raïç AfjLoi^o^iv'^Et^viç diiv i^priKoreq DtoVf ruxl oé ^ofrrùsi^ rjâpotifiévGi àà, 70
y> Acûcvroç elç zrjiv J^anadvdpccf TéÀ[jû^[ja ' xoii aùrcv i} ypctxf/i rou AXaa/la £yei , 7ud yuvaxKoç tûv

» odyjjuxkéroiv SXhau; te tuxI Kaiaivâpcty. » Plutarquc ^ parle de Cette peinture
d'Athènes, à propos de Cimon, fils de Miltiade et de sa sœur Elpinice. 11
rapporte les mauvais bruils qu'on avait fait courir sur elle, et ce qu'on disait
de ses rapports avec Polygnote , que. ce peintre, en peignant les Troyennes
dans le Pœcile , avait représenté Laodice sous les traits de la sœur de Cimon :

yal dik roÙTo (fotfjiu ev rr, ïD^oiaycoLTuù zizs mkoufjuéwi y Hocxlhi il vEïv aroa , ypi(fO)fla, xàç TfXùd.-
* Ctm.4.

SUR LES PEINTURES DE POLYGINOTE. S3

àxç y ro TY7Ç AaodcKyiÇ nocfflcu npôcjùmoy ev eixâui t^ç 'Eknivlxyi^. Ainsi dODC, dans la compo-
sition du Pœcile, où Polygnole avail peint les Troyennes (ce qui est conforme
à la description de Pausanias)^ parmi les captives jointes à Cassandre^ se
trouvait le personnage de Laodice.

Dans la description de la lesché^ nous trouvons d'abord Polypœlès, fils
de Pirithoûs^ et AcamaSy le second fils de Thésée^ puis Ulysse avec les
Alrides (description du Pœcile : cl ^îkïçriâpoiaiiévoi). Ajax est entre eux ju-
rant sur Faulel de Minerve à l'occasion de Tattentat contre Cas^andre ( des-
cription du Pœcile : dcà ro AXoono^ dç ZYiv Kofjfjoivdpoof rS^-fi/iiia. ' Kodaùrcv yi ypœfh rov AXai/ra

ex£i). Cassandre est assise à terre, tenant la statue de la déesse. Plus loin
nous voyons d'autres l^aptives y au nombre desquelles est Laodice. Mais y sui-
vant mes devanciers^ ce serait seulement dans la peinture du Pœcile que
Laodice aurait été réunie à Cassandre , tandis qu'à Delphes, Polygnote aurait
fait deux parts de sa composition , l'une pour le plan supérieur où l'on aurait
vu Cassandre, Ajax et les rois des Grecs, l'autre pour la ligne d'en bas, où
Laodice se serait montrée au milieu des autres captives. Voilà, il faut en
convenir, une distinction qui n'a guère de vraisemblance; mais qu'y faire,
si le texte sur lequel on la fonde est aussi formel qu'on l'a cru jusqu'à pré-
sent?

La description de Pausanias, je l'ai déjà dit, est remplie à' anacoluthes.
L'auteur néglige souvent d'avertir en introduisant un nouvel épisode, s'il
suit la même zone ou s'il se reporte à l'autre rang. Dans l'arrangement pro-
posé par mes devanciers, on n'évite pas plus cet inconvénient qu^ dans le
mien. Après avoir indiqué la scène de carnage à la fin de laquelle se trouvait
le groupe de Sinon et d'Anchialus emportant le cadavre de Laomédon, Pau-
sanias passe sans transition à la description de la maison d'Anténor; et pour-
tant, tout le monde en est d'accord, cette maison était figurée à un autre rang
que la scène précédemment indiquée. Par conséquent, de ce qu'après Épéus
et le cheval de Troie, se trouvent de même, sans transition, mentionnés
Polypœlès et Acanms, plus les autres héros grecs rassemblés autour d'Ajax,
fils d'Oïlée , il ne s'ensuit pas que les nouveaux personnages fussent placés
sur la même ligne qu'Épéus. Au contraire, après que l'auteur a terminé la
description de la première moitié, par les figures centrales de Nestor d'abord

U MÉMOIRE

et d'Épéus ensuite y il semble qu'on le voie se reporter vers le bas qui lui a
fourni le commencement de son énumération; puis, après avoir nommé plu-
sieurs personnages rapprochés par Faction, remonter à l'autre rangée, et
ainsi de suite , jusqu'à ce qu'il n'ait plus qu'à raconter le dernier épisode ,
placé , comme le premier de tous , en dehors de la superposition des deux
zones.

Mais on se sent enchaîné par une expression significative : on trouve
Néoptolème placé en ligne directe du cheval qui se vautre auprès de Nestor,
mlt&jSù à roD 'timou xoù Ttapk t(^ ^axopi , et Tou en conclut que le fils d'Achille
venait sur la même rangée immédiatement après le cheval. J'ouvre les lexi-
ques, même la dernière édition d'Henri Estienne, et^je n'y trouve rien qui
autorise à entendre xareu^ù, en un ou deux mots, d'une autre manière. Heureu-
sement pour moi , j'ai à ma disposition un auteur qu'on n'a peut-être pas
suffisamment étudié , et l'usage fréquent que les études égyptiennes m'obligent
de faire de cet écrivain me met en mesure de résoudre la difficulté devant
laquelle on a mieux aimé mettre en doute l'évidente analogie des deux com-
positions du Pœcile et de la lesché, que de trancher le nœud gordien.

Horapollon énumérant (1^6) les idées dont l'épervier était le symbole,
après avoir dit que cet oiseau désignait ou la hauteur ou l'abaissement,
Yi li^oç ^ rociieivtùaof , ajoute pour commentaire que « les autres volatiles qui veu-
» lent s'élever dans le ciel, ne le font qu'obliquement, à cause de l'impos-
» sibilité ou ils sont de prendre la ligne droite, tandis que l'épervier seul
» s'envole directement ; et de même pour l'abaissement : pendant que les
» autres animaux , incapables de suivre la perpendiculaire , ne gagnent le
» sol qu'en biaisant , l'épervier se précipite en ligne droite. » Et dans ces
deux exemples de la perpendiculaire, prise de bas en haut et de haut en bas,
c'est de l'adverbe KotxeuBù que l'écrivain fait usage : ^oç d£ , ml rà fihf mpa (cSa eîc

bl^po; TiéxtoBca npoaipoùiASua ^ Tikocyicaç mpi^pezouj âàwarovvra xax suBù X^P^^i idvo^ dS lépaJ^
slq u^oç Ttarevâù nérsrcu ' xacntlvtùaiv dS , ènà, rà ixtpoL (ûa oi ^Loxi xo^eroi/ npoç xà^xo x^i^^
7:'Xocylcùq ai nMXouféptccu , iépa^ as Kaxevâù éni xb xocneofèv xpinsxoci.

Que veut dire wxxeuâù? purement et simplement la ligne droite, soit hori-
zontale, soit verticale. Pour entendre dans ce mot uniquement la ligne hori-
zontale, on n'est pas même contraint par la tyrannie de l'usage. Si donc nos

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 33

* autres remarques nous obligent à interpréter la phrase : xareuBv de roD Vtutoj toû
napà x^ Neorop JfeojOSkiJjiç . . eori, en ce sens que la figure de Néoptolème était
placée en ligne directe au-dessus du cheval représenté à côté de Nestor, nous
ne ferons rien qui ne soit autorisé par un bon exemple : et c'est là certai-
nement la véritable explication. La clarté de Farrangement qui en résultera
pour la composition tout entière en fournira la preuve convaincante. Nous
avons vu qu'Épéus et Nestor étaient disposés à peu près au-dessus Tun de
Taulre dans le centre de Thémicycle. Mais Épéus pouvait incliner un peu sur
la droite, en laissant le point précis du milieu au cheval de Troie; de Fautre
côté, Néoptolème, dont le corps se portait en avant, avait la tête justement
au-dessus de la moitié apparente du cheval qui se roulait auprès de Nestor;
et de là il faut conclure que la ligne verticale qui partait du cheval de Troie
descendait sur la tète de Nestor. Celui-ci se trouvait comme un terme entre
les deux moitiés du registre inférieur, et au-dessus, Néoptolème et Épéus,
séparés par le cheval dont la tète colossale se montrait au-dessus de la mu-
raille, offraient deux images opposées et contrastées de l'activité ardente de
la jeunesse.

Qu'il me soit permis maintenant , sans m'astreindre davantage au procédé
de morcellement employé par Pausanias, de présenter sans interruption les
deux grands sujets de la seconde moitié , afin de faire sentir la liaison d'idées
qui préside à l'arrangement de chacun de ces sujets. Nous avons laissé, au
centre de la rangée inférieure , Nestor debout et prêt à partir , les pieds pro-
bablement tournés du côté d'Hélène et du vaisseau de Ménélas, mais sans
doute aussi le regard attiré de l'autre côté par un des incidents du sac de la
ville. Peut-il sembler naturel de voir Néoptolème, dans l'élan du carnage ,
venir en quelque sorte s'aheurter à Nestor immobile, et aux pieds duquel un
cheval débridé se roule , comme ses pareils le font quand arrive l'heure du
repos? H n'est du reste pas possible de tourner dans un autre sens la tète de
Néoptolème, derrière lequel nous verrons bientôt s'accumuler les victimes
de sa fureur. Dans notre hypothèse, au contraire^ le premier groupe qui
se rencontre à gauche de Nestor, est celui des deux amis, Potypœtès et
Acamas, l'un fils de Pirilhous, l'autre de Thésée , renouvelant ainsi l'union
affectueuse de leurs parents^ Si Acamas ne parait pas avec son frère Démo-

S6 MÉMOIRE

phon , c'est que celui-ci s'esl détaché pour aller reconnaître ^Ethra , leur •
aïeule; mais malgré cette séparation momentanée^ on doit s'attendre à les
trouver Fun et Tautre dans la même rangée^ et c'est là un argument de plus
en faveur de Tordre que nous avons adopté.

Selon toute vraisemblance^ Polypœtés et Acamas tournaient le dos à
Nestor , et ils regardaient du même côté que le vieillard de Pylos. Nestor est
roi ainsi que Polypœtés, signalé comme tel par l'artiste, qui avait placé un
bandeau autour de sa tête, àde/ihoç ziiv y£<fa>yïv rouvta. Llysse armé qui vient en-
suite est un troisième monarque, et leur réunion avec les Atrides répond à
l'expression que nous avons trouvée dans la description du Pœcile, oi ^jàetç
Y}5fataiJi£vot &a ro Atovroç elç t>jv Kagjadvipaof rAp^ju^. Pausanias a omis de décrire le
geste accusateur d'Ulysse, mais on voit par sa description qu'Ajax, fils d'Oïlée,
s'efforçait par un parjure de détourner la colère des chefs de l'armée, épou-
vantés des conséquences de son impiété. Agamemnon et Ménélas, l'un déjà
touché du sort de Cassandre qui lui tombait en partage , l'autre n'attendant
(|ue la fin de cette dernière réunion pour s'embarquer, devaient nécessaire-
ment être placés de l'autre côté de l'autel , en face d'Ulysse , de Polypœtés et
d'Acamas ; car il fallait que tous les regards fussent tournés vers l'autel ,
qu'Ajax prenait à témoin de son innocence. N'oublions pas de signaler la
convenance qu'il y avait à placer sur la même ligne Ménélas et Nestor, son
compagnon de voyage, de même qu'Hélène et le vaisseau du roi de Lacédé-
mone.

Quant à Cassandre , il semble bien que le peintre l'avait représentée assise
à terre auprès de l'autel , avec l'idole de Minerve dans ses bras : par consé-
quent, elle aurait figuré entre Ajax et les Atrides. H est vrai que, dans la
description correspondante du Pœcile , Cassandre parait plus rapprochée des
autres captives, xac^voûeaç rm odx[JM)^Tm aXkaç TexmKoaadvdpoiy. Mais cette dernière
expression n'a rien d'absolu , et rien n'empêche que l'ordonnance du Pœcile
ait été semblable à celle qui résulte de la description de la lesché, c'est-à-dire
que les Atrides debout y aient de même séparé Cassandre de ses compagnes
d'infortune.

L'intervention du personnage de Laodice montre que ce qui suit était le
complément de la composition exécutée par Polygnote dans les deux villes.

s.» '•: . . • •

* • è • •

•

SUR LES PEINTURES DE POLYGINOTE. 57

Nous avons d'abord^ en conlinuaDt d'aller de droile à gauche^ uu second
autel surmonté d'une cuirasse et un enfant que la crainte porte à embrasser
cet autel ^ Laodice debout^ uu labre sur un soubassement^ Méduse assise à
terre et s'attachant des deux bras à cette base de marbre^ enfin un per-
sonnage ambigu , soit vieille femme , soit eunuque , assis et tenant dans ses ^
bras un enfant qui^ par refTel de la peur^ met la main devant ses yeux.
Cette partie de la composition comprend la réunion des personnages auxquels
Pausanias^ en parlant du Pœcile^ a donné le nom de captives plutôt par
forme de prolepse qu'avec une rigoureuse exactitude^ les femmes et les
enfants dont il est ici question étant dévolus à Fesclavage^ mais attendant
encore leur destinée dans Fintérieur des palais.

C'est ce que démontre^ pour les deux monuments, le personnage de Laodice.
Polygnote excellait déjà par Fexpression, et Ton citait, comme un admirable
exemple de son talent sous ce rapport , la tête de Cassandre. Si le visage de
Laodice avait exprimé la terreur, comme les autres figures qui raccompa-
gnent , comment le peintre aurait-il songé à lui communiquer les traits d'El-
pinice , dont il tenait à flatter la vanité féminine ? Car la contraction de la
crainte aurait donné à ce portrait idéalisé un singulier aspect. Mais Laodice
était debout, tandis que les figures voisines se roulaient à terre dans les
angoisses du désespoir, et Pausanias fait entendre que, malgré la place as-
signée par Tartiste à cette Troyénne, il n'était pas probable que les Grecs
Teussent emmenée en captivité : sa qualité de femme d'Hélicaon, fils d'Ân-
ténor, avait du la faire respecter. Un rayon de confiance devait donc animer
les traits de Laodice, et c'était un heureux contraste avec Méduse, la fille de
Priam, qu'attendaient toutes les horreurs de l'esclavage.

Un des détails dont l'intention est la plus difficile à saisir, c'est cet autel
surmonté d'une cuirasse et qu'embrasse un enfant épouvanté. Pausanias s'in-
terrompt'ici pour discuter la forme de cette cuirasse qui, lorsqu'il vivait, avait
depuis longtemps cessé d'être en usage. Il remarque qu'Homère en mettait
une semblable sur les épaules de Phorcys le Phrygien ; mais, d'un autre côté,
il se rappelle avoir vu dans le temple de Diane, à Éphèse, une peinture de
Calliphou de Samos^^ où des femmes étaient représentées attachant à Pa-

trocle une cuirasse du même genre. L'intention qui a dicté cette digression

8

58 > MEMOIRE

est difficile à saisir; toutefois je pense qu'elle u'a pas eu d'autre objet que de
rendre compte de Tembarras qu'éprouvaient le voyageur ou même les exégètes
qui lui expliquaient la composition de Polygnote à déterminer la signification
de cette cuirasse placée sur un autel. On ne pouvait dire avec certitude si elle
avait appartenu à un Grec ou à un Troyen. C'était peut-être celle d'un des
héros rassemblés dans le temple de Minerve^ car le Périégète a eu soin de
nous faire remarquer que^ seul de cesliéros^ Ulysse avait endossé la cuirasse.
Ajax et Ménélas portaient un bouclier; Âcamas se distinguait par un casque
surmonté d'une aigrette; Agamemnon et son frère avaient aussi un casque,
mais on n'a mentionné pour Agamemnon ni bouclier ni cuirasse. Si l'objet
placé sur l'autel est d'origine grecque y ce ne peut être que la cuirasse d'Aga-
memnon déposée là négligemment à l'entrée du temple y et comme pour mar-
quer la confusion d'une pareille scène; si, au contraire, il faut y reconnaître
une arme phrygienne, elle appartient sans doute à un Troyen qui, réveillé
au milieu des ténèbres, se sera précipité au dehors, sans avoir le temps d'en-
dosser la cuirasse qu'il a laissée sur l'autel de l'atrium , et c'est son enfant
qui , entendant les cris du carnage, se sera réfugié à l'abri de cet autel.

Il faut remarquer ici par quels degrés successifs l'artiste nous a conduits
depuis le plein air du rivage jusque dans l'intérieur des palais. Grâce au sys-
tème abréviatif que nous retrouvons sur les vases, et qui permettait d'indiquer
le tout par la partie, une série non interrompue de figures a pu se dérouler
en passant du dehors au dedans. Je ne trouve pas dans la composition de
Polygnote, comme plusieurs critiques ont paru le faire, une distinction de
place entre l'acropole d'ilion et le reste de la ville. La zone d'en haut appar-
tient en général aux rues et aux places de la cité conquise; à droite^ on
s'approche du rivage; à gauche, les personnages semblent prêts à sorlir par
une des portes opposées. En bas , nous avons d'abord la mer et le camp des
Grecs sur le rivage, puis nous arrivons à l'entrée de la ville. De là lé peintre
nous introduit dans l'hypèthre du temple de Minerve, d'où nous passons à
l'atrium d'un palais. Le labre ou luterium dont Méduse embrasse le soubas-
sement est le signe de la partie, la plus secrète de l'habitation. L'épouvante
de cette jeune fille, celle de l'enfant que tient la vieille nourrice, sont le
résultat des cris de carnage qui retentissent au dehors. Laodice seule échappe

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 59

à Teffroi général; car elle compte sur son alliance avec la famille d'Anténor
pour se faire respecter par les Grecs. Toutes ces remarques font comprendre
pourquoi la maison d^Anténor elle-même se trouve immédiatement après celle
où le peintre avait figuré Méduse et Laodice, et comment cette dernière scène
d'intérieur se liait aux précédentes.

Mais avant d'en venir aux détails du départ d'Anténor et de sa famille y
il faut reprendre Tétude du registre supérieur au point où nous Favons laissée.
Déjà apparaissait Néoptolème^ le seul qui frappait encore^ tandis que de la
part des autres Grecs ^ le carnage avait partout cessé. Pausanias s'est d'abord
contenté de décrire le groupe du fils d'Achille perçant de son épée Astynoiis
tombé sur le genou ^ tandis qvCÊlassus, sa précédente victime^ semble près
de rendre le dernier soupir. Puis il a complété la composition commune à la
lesché et au Pœcile par la description des figures rangées autour de Laodice.
Arrivé alors à la limite de l'hémicycle , il reprend le registre supérieur, à peu
près au-dessus de la figure d'Ajax, et continue le récit de l'action représentée
jusqu'à l'extrémité de la peinture. Tout cet espace, depuis Néoptolème jus-
qu'au groupe de Sinon et d'Anchialus, est rempli par des cadavres, monu-
ments du passage furieux du fils d'Achille et des autres Grecs. Ce sujet
imposait au peintre des conditions particulières. Sans se rendre infidèle à sa
loi de symétrie, il avait dû multiplier les plans, et la plupart des figures
qui, ailleurs, s'offraient debout ou assises, se présentaient nécessairement
dans une situation horizontale. C'est ce qui explique la manière vague et
embarrassée dont l'auteur désigne leur position réciproque. Le secours de la
composition elle-même nous serait indispensable pour sortir de ce redouble-
ment de difficulté. Toutefois il n'est pas impossible d'éviter les principales
embûches , et si Pausanias ne nous fournit pas tous les renseignements dont
nous aurions besoin, il ne lui arrivera pas du moins de nous contredire.

Cet écrivain nous représente d'abord un monceau de trois cadavres. Pélis,
nu et dépouillé, est renversé sur le dos; au-dessous, Éïonee et Admète sont
encore revêtus de leur cuirasse. Ces corps étendus correspondent aux figures
de Cassandre et des Atrides. Plus loin sont encore deux cadavres : Pausa-
nias a soin de remarquer que l'un, celui de Léocrite, est au-dessus du labre,
et que l'autre, celui de Corœbus, est placé sur ou plutôt par delà, ùnèp, les

60 MÉMOIRE

corps d^Éionée et d'Âdmèle y déjà au-dessous de celui de Pélis. Gomme entre
Agamemnon et le labre il faut mettre Tautel et Fenfant^ ainsi que Laodice^
nous devons croire que^ des deux personnages indiqués en dernier lieu y le
premier^ nommé Léocrite^ était vers la gauche^ et qu'un espace s'étendait
entre lui et Corœbus, couché vers la droite^ proche d'Éionée et d'Admète.
L'auteur ajoute qu'un dernier groupe^ ou plutôt un dernier monceau, com-
posé des corps de Priam, A^Axion et d'Agénor, était placé au-dessus de
Corœbus y ircdvcû toD KopoiScu ; mais y pour justifier cette expression , il suffisait
que ces trois figures fussent un peu plus rapprochées de Corœbus et sur un
plan plus élevé. Rien n'empêche d'ailleurs de leur faire occuper l'espace entre
Corœbus et Léocrite, en se les représentant accumulées l'une sur l'autre,
avec le corps de Priam par-dessus, comme appartenant au personnage le
plus important. Pour achever la correspondance des deux zones, il reste
encore à remplir l'espace qui s'étend au-dessus de Méduse et de la vieille
nourrice, assise avec l'enfant dans ses bras. Si, comme je le pense. Sinon
elAnchialuSy emportant le corps de Laomédon^ étaient au second plan, ils
n'avaient pas besoin de plus de place que n'en ont laissée nos délimitations
successives, et le dernier cadavre, celui d'Éréstis, étendu sur le devant,
comme plusieurs de ceux dont il vient d'être question, pouvait, sans confu-
sion , compléter cette partie de la peinture.

Après avoir terminé la restitution de la rangée supérieure, redescendons
à la partie du registre d'en bas, qui s'étend au dehors de l'hémicycle. Nous y
trouvons la maison d'Anténor et les préparatifs d'un départ, dont le calme
fait un contraste frappant avec les terreurs de l'habitation voisine. Une peau
de panthère, suspendue au-dessus de l'entrée , désigne la. sauvegarde qu'An-
ténor doit à ses liens d'hospitalité avec Ulysse et Ménélas. Néanmoins un
chagrin profond se peint sur tous les visages : on ne quitte pas sans regret
et pour toujours une patrie livrée à toutes les horreurs de la destruction.
Théano, la femme d'Anténor,- se montre à nos yeux entre ses enfants assis,
Glaucus, sur une cuirasse semblable à celle qu'on a vue précédemment sur
l'autel, et Eurymachus, sur un bloc de pierre. Auprès de ce dernier est An-
ténor, et ensuite Crino , sa fille ; celle-ci tient un enfant nouveau-né. Après
cela , c'est un àne , sur lequel des serviteurs chargent une cassette et d'autres

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. . 61

objets précieux. Un petit enfant est assis sur ces bagages. Supposez que^ par
ce pluriel vague ^ obûrcu, Pausanias ait indiqué trois esclaves^ nous compte-
rons dans la maison d'Ânténor onze figures d'hommes, de femmes, d'enfants
et d'animaux \ et c'est précisément ce nombre de onze que nous a fourni la
double scène des préparatifs du départ des compagnons de Ménélas ^. On s'en
va des deux côtés , mais les Grecs sont aussi joyeux que les Troyens sont
tristes, et l'on distingue entre les deux extrémités de la composition l'har-
monie des mouvements et le contraste de l'expression.

Si, après ces remarques minutieuses, il restait quelque doute sur l'arran-
gement que je propose , j'espère que toute hésitation cesserait en présence
des résultats clairs et concordants que présente désormais l'ensemble du
tableau. Nous avons d'abord des rapports de nombre, qui ne peuvent être le
produit du hasard : onze figures à chaque extrémité, douze figures depuis
Briséis jusqu'à Nestor, douze figures immédiatement au-dessus, depuis Hé-
lénus jusqu'à Épéus; le centre est occupé, avec la nuance que nous avons
indiquée plus haut, par Épëus et par Nestor. Au delà, la division qui com-
prend Gassandre et Laodice, et qui fait pendant à celle que domine la
figure d'Hélène, renferme onze figures au lieu de douze, sans parler de l'en-
fant dans les bras de la vieille esclave; mats je ne compte pas non plus le
petit Astyanax, suspendu au sein de sa mère, et le labre, par la place qu'il
occupe, peut bien compter pour une figure de plus. Enfin au-dessus de Gas-
sandre et de Laodice, nous avons les scènes de carnage où Ton voit Néopto-
lème frappant encore et Priam assassiné. Les personnages, en cet endroit , ne
sont pas moins de quinze, et c'est là un assez fort excédant sur les douze de
l'autre côté et les onze de la division qui se développe au-dessous. Mais n'ou-
blions pas que les cadavres étaient accumulés, et tenaient par conséquent
moins de place que des figures animées, debout ou assises. Au-dessous , des
accessoires d'une grande dimension servaient à rétablir l'équilibre avec le
registre supérieur, où abondaient les figures.

Ainsi l'artiste, sans s'asservir à de purs, rapports de nombre, avait pro-

* Tbéano, Glancus, ^rymachus, Ânténor, Crino, son enfant, Tàne, an enfant, trois esclaves.
^ Phrontis et trois matelots sans nom, Ithœménès, Échœax, Politès, Strophius, Alphius,
Ampliialus, un enfant.

62 MÉMOIRE

duit ^ entre les diverses parties de la composition , Tharmonie des pleins et
des vides ^ complément obligatoire de la symétrie des distributions. Sans
entrer prématurément dans Tétude des idées que Polygnote avait voulu
rendre, nous pouvons dès à préseqt observer les heureuses coïncidences
qu'offre le balancement des épisodes. J'ai déjà parlé de la ressemblance et du
contraste qui existent entre le départ d'Anténor et celui des compagnons de
Ménélasf HéI?rïB74^ouse infidèle , trouvant un nouveau triomphe dans la
ruine de sa patrie adoplive et reprenant, par Tascendant^ de sa beauté, sa
place auprès de Tépoux qu'elle a trahi, offre une opposition dramatique avec ,
le malheur de la chaste Cassandre, victime d'une odieuse brutalité. On a vu
l'antithèse de la vieillesse qui renonce à l'action dans Nestor, et de la bouil-
lante jeunesse dans Épéus et dans Néoptolème. De chaque côté de ces deux
héros sont, d'une part, les dépouilles des vaincus, et, de l'autre, les trophées
de la mort; comme disposition pittoresque, les détails du butin répandu à
terre sont une satisfaction pour l'œil, qui se reporte au point correspondant
sur les monceaux de cadavres. Les Grecs blessés et prèls à partir s'accordent
également bien avec les autres Grecs qui emportent un cadavre à l'extrémité
opposée de la ville. Ces conséquences, tirées d'une élude préliminaire du
sujet , trouveront encore leur justification dans le résultat de nos recherches
sur la signification intime et précise de la composition de Polygnote.

IV.

RESTITUTION DE LA COMPOSITION DE GAUCHE.

Le résultat auquel nous sommes parvenu en étudiant la première com-
position de Polygnote doit rendre plus facile le travail que nous réserve la
seconde. Nous savons déjà que le champ de la peinture était à gauche exac-
tement le même qu'à droite , et nous devons chercher une ordonnance sem-
blable à celle que nous a révélée l'examen de l'autre côté. En même temps ,
si l'ambiguïté des expressions dont Pausanias fait usage nous causait trop

[ Page 62*" ]

LYCOMÈDE.
EURYALE.

DÉPART D'i

(1 1 figures j y ca

L'ANE

chargé d'un
coffre,

et dessus un

PETIT

ENFANT.

TROIS

ESCLAVES.

ANTÉNOR.

CRINO
(cnanl un

PETIT
ENFANT.

RRISÉIS.

DIOMÉDÉ.

IPHIS.

HÉLÈNE

assise.

EURYBATÉS.

PANTHALIS.

ELECTRE.

TENTES ET VAISSEAU DE MÉNÉLAS.

(11 figures et plusieurs accessoires.)

AMPHIALUS
enlevant une lente;

ses pieds

un
ENFANT.

POLITES,
STROPHIUS

et
ALPHIUS,

pliant

la

ton le de Ménélas

LE VAISSEAU.

Dedans, le pilote

PHRONTIS; '

trois

PERSONNAGES

sans nom.

Au-dessous

ITHiCMÈNÊS

)M)rlant des vêtements ,

ÉCHOEAX

descendant le pont

et tenant une livdrie.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 63

d'embarras, nous serions autotrisé, en cas de doute, à incliner dans le sens
OÙ Tautre tableau nous fait pencher.

L'auteur dit que la peinture de gauche était désignée par le nom de des-
cente d'Ulysse aux enfers, rà & hepw (xépoç zfjç ypctxfvjÇy ro e| ipvjzepdi; x^'f^Ç, ^artv

'Oâbifjeùç xazaêeiSyixMç éç rov aâ^ Qvoixex!i6[isuov y et la réserve quil fait en s'exprimant
ainsi est fondée, car ce titre n'est point si exact que le précédent : Troie
détruite est une expression qui comprend tous les sujets de l'autre composi-
tion : Ulysse descendu dans les enfers n'indique que le principal épisode de la
seconde. On verra bientôt, par la place qu'Ulysse et ses compagnons occupent
dans l'ensemble de la peinture, que ce n'était pas là le véritable sujet.

Quant à la restitution des diverses parties de la première composition , il
existait jusqu'ici une certaine ressemblance entre les tentatives des précédents
interprètes et la notre. Il suffit pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le
tableau qui accompagne le mémoire de M. Jahn. L'inégalité que ce critique
a laissée subsister entre les deux moitiés de la rangée supérieure, n'empêche
pas que ses masses n'aient du rapport avec celles qui résultent de notre
appréciation. M. Welcker, moins rapproché de nous, à cause de l'idée qu'il
se fait du procédé employé pour cette peinture, offre une ordonnance plus
voisine de la nôtre qu'on ne serait tenté de le supposer. Seul M. Fr. Her-
mann s'est engagé dans une voie toute différente et où nous croyons qu'il
serait inutile de le suivre. Mais dès qu'il s'agit de la seconde composition,
non-seulement MiM. Welcker et Fr. Hermann,mais M. Jahn lui-même, n'ont
plus rien de commun avec notre restitution. Ce dernier , qui résistait assez
bien d^abord à l'hypothèse des trois rangées de figures superposées , multi-
plie tour à tour les accumulations et les lacunes , et le premier coup d'œil
jeté sur le tableau qui résume sa pensée suffit pour faire considérer ses con-
clusions comme impossibles.

Nous avons trouvé, dans l'étude de la précédente composition, ce qu'on
peut à bon droit considérer comme une pierre d'achoppement. Tout le monde
a bronché sur le sens du mol tuxz&jBÙj et de là est résultée une perturba-
lion générale. Maïs cette expression ne se rencontrait que vers le milieu de
la description , et c'est pourquoi les diverses interprétations de la première
moitié présentaient peu de divergences. Ici , au contraire, nous rencontrons

64 MEMOIRE

au débul même de la description Fécueil contre lequel il nous semble qu'on
a échoué jusqu'ici : signaler cet écueil^ et en même temps mettre en œuvre
la notion précieuse qui nous est fournie par le texte même dont on a si mal
tiré parti ^ c'est là une lâche plus facile qu'il ne semblerait au premier abord.

« On voit, dit P'ausanias, une eau qui doit être celle d'un fleuve, et
» ce fleuve est évidemment TAchéron ; des roseaux croissent dans son lit,
» et on y remarque des poissons ou plutôt des ombres de poisson, tant
» rimage en est peu indiquée. Une barque est sur ce fleuve et le naulonier
» s'appuie sur les rames, » et plus loin, après que le Périégète a décrit Charon ,
avec les deux ombres de Tellis et de Cléobœa qu'il fait passer dans sa barque,
il ajoute : « Sur le rivage de l'Achéron, à peu près au-dessous, [xihaza imo ^
» de la barque de Charon, un homme, coupable de mauvais traitements en-
» vers son père , reçoit son châtiment des mains de ce père lui-même qui
' » l'étrangle. » Quelque habitué qu'on fût à Télasticité des prépositions ùnip
et ùKo, ce {MxXtara ùno a été jusqu'ici interprétée la rigueur. On a cru générale-
ment qu'il s'agissait de figures placées au-dessous de la barque de Charon, de
façon qu'on aurait eu, dès le début, pour ainsi dire deux étages de peintures,
et que les objets qui plus tard devraient être placés encore au-dessus, se-
raient appelés à former, contrairement à ce que nous a fourni la première
composition , une troisième zone.

Quant à nous, ce qui nous frappe immédiatement, c'est la ressemblance
du sujet par lequel débute la description du second tableau avec celui de la
partie correspondante du premier. Nous avons en efl'et, des deux côtés, de
Feau, un rivage et un navire. Là était le pilote Phronlis, tenant deux avi-
rons ; ici le vieux Charon est penché sur ses rames. Une telle symétrie n'est
point le résultat du hasard. J'en lire la preuve, contre l'opinion de M. Welc-
ker, que Pausanias, dans sa description, n'avait pas continué sa marche et
pris la seconde moitié de la lesché par l'extrémité opposée à celle qu'il avait
d'abord étudiée dans la première , et j'en conclus également que la barque
de Charon, placée en pendant du navire de Ménélas, n'avait de même rien
au-dessus , et ornait aussi une bande de peintures qui s'avançait en prolon-
gement de l'hémicycle.

Du côté droit, nous avions, outre le navire de Ménélas déjà remis à flot,

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 65

une portion du rivage^ où d'autres compagnons du roi de Lacédémone étaient
occupés à enlever les tentes. Au côté gauche^ le rivage n'était pas non plus
inoccupé. On y voyait le groupe du fils impie puni par son père, et^ de plus^
une espèce de furie qui présentait le poison à un homme coupable d*atten-

tatS sacrilèges. •• roùzo'j nhpCw Itpa (jsauXyjXûrfÇ oLVrip ùné(jye d'jojv * yjVY} âè i) 'Aokx^ou^a aùzov

(fipftaxA^ aX>joL re mi éç oûtûm^ oiàu âvBpémùv. Ce dernier groupe complète la ressem-
blance matérielle des deux sujets. On voit de chaque côlé^ sur le rivage, des
figures en nombre à peu près égal. A droite, nous comptons seulement en
plus un enfant : ces figures se livrent à des mouvements actifs d'une part,
violents de l'autre. La barque de Gharon ne parait pas ayoir renfermé plus
de trois personnages, et nous avons conjecturé qu'on devait en compter six
dans le navire de Ménélas; mais sur les cinq que nous y plaçons, il y avait
au moins deux enfants qui {tenaient peu d'espace, et quant au sixième, placé
sur la planche d'abordage, il semble répondre, pour l'espace qu'il occupe,
aux roseaux du second tableau qui, sans doute, formaient un accessoire
d'une assez grande importance.

La principale différence, c'est que la barque de Gharon, évidemment
moins grande que le navire de Ménélas, et dépourvue de màt et d'antennes,
devait être placée sur un plan comparativement plus élevé. La ligne de sépa-
ration du fleuve et du rivage s'étendait obliquement entre la barque et les
deux groupes des suppliciés, et c'est pourquoi, après les poissons et les
roseaux, ces derniers personnages paraissaient au premier plan : c'est ce
qu'explique très-clairement l'expression ùno accompagnée de l'adverbe d'ap-
proximation (xihcnaj qui la réduit à sa juste valeur.

La place du personnage qui vient ensuite, Eurynomtis, création allégo-
rique sur laquelle nous reviendrons dans l'appréciation du sujet, est indiquée
par cette phrase : eorc ai <kmTépcù rcsv roLTeàsyfjLémv Eipùvoiioç. Plus loin, on lit
encore, à propos des compagnons d'Ulysse : tûv dS s^d^ [lot xorecXe^fievuy ehb
âv^repct xoûmv. Sî l'on prenait ces expressions au pied de la lettre, il faudrait
en conclure qu'Eury nomus , placé au-dessus des personnages énumérés jus-
que-là, c'est-à-dire Gharon, les passagers et les suppliciés, aurait formé par-
dessus, âwarépuy un troisième registre, surmonté d'un quatrième qui se serait

étendu à la fois sur Eurynomus et les figures indiquées en premier lieu. Mais

9

66 - MEMOIRE

nous savons heureusement à quoi nous en tenir sur la valeur de l'adverbe
avcù, (ki^ufx»; il a la même extension que la préposition ùitèp et peut s'entendre
aussi dans le sens de par delà. Eurynomus^ qui était assis, devait d'ailleurs
être relégué au second plan ; mais il n'est pas permis de le mettre entre les
deux groupes de suppliciés , car les d^ux figures qui suivent sont placées
d'une manière expresse, immédiatement après lui : êtfe^fjq H (jori tov EùfMfofiov...

Ces deux figures étaient celles d'Augé, mère de Télèphe, et à'Iphimédie,
mère des Aloades Otus et Ëphialtès. Jusqu'ici nous avions eu l'entrée de
l'enfer et son aspect en quelque sorte extérieur; à partir des héroïnes que je
viens de nommer^ commençait une image adoucie et poétique de l'empire
d'Hadès , image sur l'origine et le caractère de laquelle j'aurai plus tard à
m'expliquer. C'est aussi par Âugé et Iphimédie que semble avoir débuté la
peinture de l'hémicycle, et nous devons nous attendre à rencontrer désor-
mais l'indication des figures du registre supérieur. En effet, Pausanias nous
dit qu'on voyait les compagnons d'Ulysse , Périmédès et Eurylochus, appor-
tant des béliers noirs pour victimes, placés au-dessus des figures énumérées
jusque-là, xiùvùèriirj (jloc xaTe^^évov.... (kvtHiupoij et dans cct cudroit l'on doit prendre
l'adjectif divcjT£joo^ dans le sens complet de supériorité. Mais on ne saurait
croire que Périmédès et Eurylochus aient surmonté toutes les figures déjà
décrites. Mis sans doute au-dessus d'Âugé et d'Iphimédie, ils occupaient
une place supérieure à celle des personnages précédemment énumérés , sans
pour cela qu'il fut nécessaire que l'espace qui s'étendait au-dessus de la
barque de Charon, des suppliciés et d'Eurynomus, eut été réservé à la
peinture.

Le registre supérieur oiTre successivement les mêmes particularités que
celui de dessous : d'abord des personnages qui entrent dans l'enfer, là Charon
et sa barque, ici les compagnons d'Ulysse; ensuite des supplices et des allé-
gories : en bas les deux groupes des suppliciés et Eurynomus^ en haut Ocnus
et son âne, suivi de Tityus, dont la figure à peine tracée Indiquait, par les
signes de l'épuisement, un supplice à peine interrompu. De même qu'Eury-
nomus, Tityus était suivi de deux héroïnes, Phèdre et Ariadne, dont la pre-
mière touchait au groupe d'Ocnus, èyyuxdxu^ xdo (rcpétfovzoç To xoXGidb/, ce qui
prouve que Tityus était au second plan et qu'on n'apercevait qu'une partie

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 67

de son corps ^ où& i^mlhipoy éiàiâav. Par suite de la disposition réciproque des
deux registres^ et quoiqu'au-dessus , les personnages qui rentraient dans les
supplices et les allégories occupassent un moindre espace^ les habitantes de
rÉIysée commençaient sur la bande d'en haut^ plus loin que celles de la
zone inférieure^ et c'est ce que fait entendre Pausanias^ quand il dit qu'au
dessous de Phèdre, vt» dk xip ^cuâpcof^ on voyait Chloris assise sur les genoux
de Thyia. Mais y pas plus que lorsqu'il a été question de la position relative
d'Hélénus et d'Hélène , il ne faut entendre ici une subordination perpendicu-
laire. L'auteur, après avoir poussé sa description du registre supérieur jus*
qu'au premier groupe des héroïnes qu'on y rencontre,, revient à celui d'en
bas, qu'il avait abandonné au même point, et comme Chloris et Thyia venaient
après Âugé et Iphimédie, il suffit que Chloris, au rang de dessous, n'ait
pas été très-éloignée de Phèdre, qui appartenait à la bande d'en haut, pour
que l'auteur de la description ait indiqué ces deux Ggures comme étant l'une
au-dessous de l'autre. Ce rapprochement était d'ailleurs favorisé par la posi*
tion réciproque des deux figures. Phèdre, sur une balançoire, avait le visage
tourné vers la gauche et devait s'enlever vers la droite. Chloris, au contraire,
assise sur les genoux de Thyia, regardait la droite (car je n'admets pas le
rapprochement qu'on a fait de ce groupe avec celui du fronton du Parthénon
représentant Cérès et Proserpine *), et son dos terminait très-probablement,
vers la gauche, cette partie de la peinturé; il est à remarquer en effet que,
malgré le silence de l'auteur, le sens dans lequel les figures étaient tournées
se déduit souvent de leur rapport avec des figures voisines : c'est ainsi que
nous apprenons qu'Ocnus était à gauche et non à droite de son âne , le visage
dirigé vers la droite, puisque Phèdre, malgré l'interposition de Tityus, tou-
chait presque à la personnification du labeur inutile.

Maintenant, qu'il me soit permis de relier entre eux tous les personnages
qui se suivent dans un même registre, ainsi que je l'ai fait en analysant la
seconde moitié de la composition de droite , au lieu d'obéir au caprice de
Pausanias, dont le regard se porte tantôt en haut tantôt en bas, de manière
à rendre l'enchaînement du sujet difficile à comprendre. Le registre supé-

< Le motif de cette opinion sera développé quand je traiterai la question du sujet.

68 MEMOIRE

rieur offre, en tenant compte des liens d'idées que nous examinerons plus
lard, une certaine unité de composition. 11 commence par les compagnons
d'Ulysse et se termine, avant le groupe central, par l'action même qu'Ulysse
accomplit dans les enfers. Nous avons déjà vu qu'entre le roi d'Ithaque et ses
compagnons se plaçaient, à partir de la gauche, Ocnus et son ànesse, Tityus
et le groupe de Phèdre et d'Arîadne. Ces deux dernières héroïnes sont suivies
de TyrOy fille de Salmonée, assise sur un rocher ou sur un cube de pierre * et
A'Èriphyle debout, enveloppée dans sa draperie. Après Érîphyle [mlp 31 xrtu
*Ept(fùhiv) vient Ulysse accompagné d'Elpénor: il est assis sur ses talons et
étend son épée sur Ja fosse, de l'autre côté est Tirésias qui s'approche, et
derrière Tirésias, Anticlée, la mère d'Ulysse, assise énl mxfkxç.

Que si nous reprenons ta rangée inférieure au point où nous l'avons laissée,
après Thyia' et Ghloris (Pausanias dit napi âè tyïv Qvùxvy parce que les pieds
de celle-ci devaient s'étendre au delà de la figure de Chloris, assise sur ses
genoux), se montrent Procris et Clymène, les deux épouses de Géphale,
toutes deux debout et se tournant le dos. Vient ensuite, en se dirigeant tou-
jours vers le centre, eVwre/ca) ôè Tri<; KkvfiévYiç^ Mégare, l'épouse d'Hercule, et la
relation de cette dernière figure avec la rangée d'en haut est fixée avec pré-
cision par les termes dont Pausanias fait usage , en parlant de Tyro et d'Éri-
phyle , yuvaocwv ôè t«v rMzeàeyfjiévcùv ùnlp rfiç xeyoXjîç. Entre Phèdre et Eripliyle se
plaçaient deux figures, Âriadne et Tyro. Entre Chloris et Mégare il y en
avait deux aussi , Procris et Clymène. La relation que l'auteur établit entre
Phèdre et Chloris se trouve donc confirmée une seconde fois, et en bas

m

comme en haut. Pour arriver au groupe du centre, nous avons quatre figures
à énumérer , d'abord au-dessous d'Ulysse , xarwTejcxk) âè toD 'OàjGaémç , Thésée
et Pirithoûs, assis sur des trônes, non pas enchaînés, mais l'un, le fils
d'Egée, tenant et contemplant avec tristesse son épée et celle de son compa-
gnon , devenues des armes inutiles entre ses mains , l'autre , portant ses

* 'Ettî ntrpcc; xaS-fÇopA/if. On se presse trop, dans cette dernière occasion comme dans d'autres
semblables, à traduire Trerpaç par rocher. Les anciens peintres, de même que les sculpteurs,
donnaient souvent des blocs de pierre équarris pour support à leurs figures. On peut en voir un
exemple remarquable dans la belle peinture d'Herculanum (t. Il, tav. XI), copiée certainement
d'un original des anciennes écoles, et qui représente, selon mon opinion, une nymphe, une
muse et Télété ou l'initiation personnifiée.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 69

regards sur Thésée. Enfin cette partie de la composition se termine^ e^^^ç,
par le groupe des filles de Pandarée^ Garnira et Clylie jouant aux osselets.
Depuis Périmédès jusqu'à Anticlée, nous comptons douze figures, exacte-
ment comme à la partie correspondante de la première composition. La
rangée d'en bas nous offre y à partir d'Âugé jusqu'à Cly tie y onze person-
nages, c'est-à-dire un de moins seulement que dans le même espace de
l'autre côté, et un aussi de moins que par dessus. Quelques accessoires de
plus, tels que les trônes de Thésée et de Pirithoûs, qui avaient sans doute
de l'importance, une tendance plus grande à l'espacement des figures, suffi-
sent pour expliquer cette très-légère différence.

Après les filles de Pandarée, ^xerà di rco Ilaydxjoecû là; x^pa^, Pausanias fait une
division particulière des cinq héros suivants : Antiloque y fils de Nestor,
Agamemnon , Protésilas , Achille et Patrocle. Ces trois derniers formaient
un groupe ainsi disposé, Achille assis au centre, Patrocle à droite, debout
au-dessus de son ami , xmip JS tov 'Ax<X)ia ejDTxùg, et Protésilas à gauche, tournant
ses regards vers Achille, npoq 'k^iX^éoi, <k(fopâ xoSeÇo/utevov. Mais de ces rapproche-
ments il ne s'ensuit pas qu'Agamemnon et Antiloque aient aussi accordé
leur attention au fils de Pelée. L'attitude d'Anliloque décrite avec précision ,
debout , un pied posé sur le rocher ou la pierre , ènl nézpag , la face et la tête
dans les deux mains, offre une pantomime de tristesse, et fait penser à un
homme absorbé dans ses réflexions, et qui ne s'occupe pas des autres. Quant
à Agamemnon , si le texte fort singulier et difficile à construire n'a pas subi
d'altérations en cet endroit, l'espèce de béquille qu'il a sous l'aisselle gauche
et le bâton qu'il tient de plus avec les deux qiains, xcd rouç x^/oaù/ énavéxcùv pdSâbv ,
n'ont d'explication possible que dans l'intention qu'aurait eue l'artiste de ré-
présenter le roi des rois se soutenant à peine, après le crime dont il avait été
victime. Je me crois donc autorisé, quand bien même j'aurais tort de penser
qu'Antiloque et Agamemnon étaient tournés en face l'un de l'autre, à dé-
tacher ces deux figures pour en faire, dans le registre inférieur, le centre de
la composition.

Pausanias ajoute que ùnèp aùxoùç , c'est-à-dire au-dessus des cinq héros qu'on
vient d'énumérer, se voyaient Phocus et laséus. Phocus est dans la première
jeunesse, iiEipixtWy laséus, au contraire, représenté barbu, ysueim ôè cJ Ixeij a

70 MEMOIRE

Tapparence de l'âge viril. 11 prend la main gauche de Phocus^ et contemple
Fanneau qu'il lui avait donné. Ce groupe suivait immédiatement la flgure
d'Ânticlée y et il ne pouvait occuper en haut tout Fespace qui appartenait en
bas à cinq figures ; j'en conclus que Phocus et laséus étaient particulièrement
placés au-dessus d'Âgamemnon et d'Ântiloque^ et que^ par conséquent^ ils
jouaient le même rôle de figures centrales de la composition.

Après qu'il a décrit Phocus et laséus^ Pausanias désigne encore trois per-
sonnages de la rangée supérieure : c'est d'abord y ùnip toùtguç y au delà de ce
groupe^ Mœra, fille de Prœtus^ assise sur le rocher^ ini iUxp<Xj puis Actéon et
sa mère Autonoé; ceux-ci ont chacun une nébride à la main^ et sont assis
sur une peau de même nature. Un chien aux pieds d'Actéon rappelle et la vie
et la fin du héros. L'auteur redescend alors à la peinture inférieure ; mais
nous laissons de côté^ pour le moment^ cette partie de son exposé^ et nous
continuons de suivre sa trace aussitôt qu'il en revient au registre d'en haut^

Bi de iniâbtç ndiXa^ éç to am r^q ypotxf^Ç 'y c'cSt là qu'il placC après ActéOU y i(fi^^ T^

'Axraimt y la réunion des ennemis d'Ulysse y roo 'Odu^aétàç ro^ ^x^pf^ » c'est-à-
dire Ajax de Salaminey Pahmède et Thersite jouant aux dés^ inventés par
le second de ces héros ^ puis l'autre Ajax qui les regarde. Le fils d'Oïlée est
suivie ri b ro^'Oùd<ûç AXotç^ de Méléagre. Nouveau retour à la rangée inférieure^
et ce n'est qu'après un long intervalle que l'auteur^ ayant désigné deux femmes
choisies pour représenter ceux qui n'ont pas été initiés^ marque comme étant
au-dessus de ces femmes , rûv y^joacm Aycùvépa roîrraiv, CaUisto, fille de Lycaon^
Nomia et PérOy fille de Nélée. L'expression est la méme^ mais la significa-
tion est différente : dans le second exemple^ ôofaycé/M désigne bien le rang
supérieur par rapport à celui de dessous. J'ai déjà dit que, de l'aveu de tous
les interprètes y il fallait admettre cette étonnante élasticité dans les expres-
sions du Périégète. Nous plaçons donc après Méléagre, Callisto, autre chasse-
resse y assise sur la peau d'une ourse, et les pieds reposant sur les genoux de
Nomia , ro^ niàxç de ev totc Nop'aç yiifaaaf ex^ y^fuêvouq^ ce qui ne peut s'expIiquer
que par une disposition des deux figures en sens inverse et sur deux plans
différents. Quabt à Péro, rien n'indique en particulier ni son attitude, ni ses
attributs.

Après GallistO et ses compagnes, /ixerà de r^ KaiJuariày Koioam ayy hudwi ywtms^^

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 71

on voyait un rocher escarpé^ xpnfwcM te ox^/ea» iarof, et Sisyphe, fils d'Éole^
s'efforçant d'élever sa pierre au-dessus du précipice. Depuis le groupe cen-
tral dlaséus et Phocus^ nous avons compté onze personnages et Sisyphe
est le douzième. Ce nombre indique que nous sommes arrivés au bout de
rhémicycle et de la rangée supérieure. Â Fautre extrémité^ les compagnons
d'Ulysse arrivaient avec les victimes^ plus bas Charon traversait le fleuve
infernal pour faire entrer des âmes. Dans la description^ le rocher est indiqué
après Péro, Sisyphe après le rocher; il faut en conclure qu'il était tourné du
côté des nymphes^ et que, par conséquent^ il paraissait entrer dans le tableau
au lieu d'en sortir.

Je reprends la description du registre d'en bas^ et je trouve après Patrocle^
i(feifi<i luxa rov Ildrjoox)^, Orphée assis, touchant d'une main la cithare et de
l'autre froissant les feuilles du saule aux pieds duquel il est assis; de l'autre
côté de l'arbre , et appuyé contre la tige y est un personnage du nom de Pro-
médon. Tout auprès de Promédon, ymo, to&to t^^ yf^Çj se montre Schédius,
le chef des Phocidiens au siège de Troie; il est couronné de gazon et lient une
courte épée, éyxetpiAcy^ à la main. Â ses côtés, iierà r^urov , est Pélias, avec une
barbe et des cheveux blancs; il est assis sur un trône et regarde Orphée,
d'où l'on peut conclure que Schédius était debout et tourné en sens inverse.
ThamyriSy assis auprès de Pélias, iyYûq re xadeÇojuéva) toD Htkiwy se distingue par
les signes de la cécité. Ses cheveux et sa barbe longs et négligés font voir
l'abattement de son esprit, il a jeté à ses pieds sa lyre, dont les chevilles sont
rompues et les cordes brisées. Après Thamyris, xmip roùrou (Pausanias va reve-
nir immédiatement après à la rangée supérieure, & & âmdbcç.... eç ro im r^ç ypotffi<^y
on aperçoit le groupe de Marsyas et d'Olympus. Marsyas est assis inl lUxpw; ,
et Olympus, auprès de lui, sous les traits d'un bel adolescent, 7rac<)k ù^podoo,
semble attentif à une leçon de flûte. Celte description a trop de conformité
avec la peinlure d'Herculanum , publiée, tome I*', tav. IX , pour qu'on ne
reconnaisse pas dans ce dernier tableau , d'un caractère grandiose , une imita-
lion de Polygnote. La lèle d'Oiympus y est de profil, et le Marsyas, dont le
visage n'est pas même de trois quarts, pouvait aussi se présenter de profil
dans la peinture originale. Or Marsyas, à Herculanum, est assis sur un bloc
de pierre , ce qui fournit une nouvelle confirmation à l'appui de la manière
dont nous interprétons l'expression in\ nérpaç.

\ <

72 MEMOIRE

Toulefois ce groupe de Marsyas et d'Olympus ne pouvait occuper un grand
espace^ et nous devons de toute nécessité le mettre sur le second plan. Nous
avons vu précédemment^ en étudiant la première moitié de cet hémicycle , que
Pausanias avait mis Phèdre immédiatement après Ocnus, sans tenir compte
du personnage intermédiaire de Tityus^ relégué vers le fond. Ici la même
singularité nous frappe; car lorsque Fauteur^ après avoir décrit Méléagre^
redescend au registre inférieur^ cV ai roïç xarw t^ss y/cajrfj;, il montre Hector assis
après le (hrace Thamyris, ixezk zov O/iica ehi QditsjfAv, d'où il résulte : ou qu'à
cette place seulement se trouvait une rangée intermédiaire pour y placer Mar-
syas et Olympus^ ce que repousse péremptoirement le reste de la description,
ou qu'il ne paraissait qu'une partie du corps de Marsyas, ce que rend vraisem-
blable la peinture d'Herculanum, où les jambes de ce personnage semblent
terminées dans un goût moins élevé et plus moderne que le reste du tableau.

Hector , assis les deux mains autour du genou gauche dans l'attitude de la
douleur, a pour voisin, peià dl «ûrày, Memnon assis, mnérpa^ et Sarpédon est
tout contre Memnon, (7wex>3<; rco Mepovc. Sarpédon, certainement assis, quoique
Pausanias ne le dise pas, a le visage dans les deux mains (attitude qui lui fait
partager le désespoir d'Hector), et Memnon, barbu comme les deux autres
héros ennemis des Grecs, a l'une de ses mains posées sur l'épaule de Sar-
pédon. Le fils de l'Aurore, comme prince de l'Orient, se distingue par une
chlamyde richement brodée. Les oiseaux appelés Memnonides forment le
sujet de cette broderie. Un petit nègre est auprès de lui.

Depuis Protésilas jusques et y compris Memnon, nous avons compté qua-
torze figures. Dans le registre supérieur, immédiatement au-dessus, nous
n'avons relevé que douze personnages, mais il faut tenir compte et du rocher
de Sisyphe et du cube ou de la table sur laquelle Palamède et Thersite jouent
aux dés. Nous devons donc être, pour le bas comme pour le haut, à la fin de
l'hémicycle, et le reste appartient sans doute à la prolongation du champ de
la peinture sur le quatrième côté. Cependant, si l'on pouvait nous contester la
manière dont nous entendons souvent et ùnip et «vw , nous tomberions ici dans
un étrange embarras. Car d'abord il faudrait placer Paris et Penthésilée au-
dessus de Sarpédon et de Memnon , imlp dï xhy lapjtriââya re wù Mfi>tvova, puis les deux
femmes étrangères à l'initiation s'élèveraient sur Penthésilée, ùnkprhvUeuâe^CMim.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 73

Ce ne serait pas tout^ car Cailislo et ses compagnes réclameraient une place
au-dessus de ces femmes, twv YjycuYMv âLmxép^ù toûtwv, ce qui produirait un
échafaudage de quatre peintures Tune sur Tautre. Qui, sans une rigoureuse
attention et un plan bien arrêté, résisterait à un tel désordre dans les indi-
cations du Périégète?

Pour nous, c'est une obligation que d'entendre les deux premiers \mip dans
le sens que Févidence nous a déjà fourni à tant de reprises. Nous plaçons en
conséquence Paris et PenthésHée, complément de la réunion des défenseurs
de Troie, au delà de Memnon , et les deux femmes non initiées , considérées
par conséquent comme barbares, au delà de Paris et de Penlhésilée. Quant
à Cailislo et à ses compagnes, elles sont bien, nous Tavons déjà reconnu,
au-dessus des deux femmes non initiées; mais cela ne peut s'entendre d'une
superposition exacte. L'auteur avait laissé la description du registre d'en haut
après l'indication de Méléagre. Il a décrit de suite les personnages du registre
inférieur, c'est-à-dire les cinq défenseurs de Troie. Un motif, que nous
n'avons fait qu'indiquer et que nous rechercherons plus curieusement dans
la cinquième partie de notre travail , le porte à ne pas séparer Paris et Pen-
thésilée des non initiées. Puis ayant à compléter l'exposé du rang supérieur,
il y remonte à Callisto et dit, d'une manière incomplète, mais' rigoureusement
suffisante, que la place de Callisto et de ses compagnes, dont il n'avait pas
encore parlé, était au-dessus des non initiées. Dans celte circonstance, par
un procédé dont nous avons déjà remarqué l'emploi, il revient sur ses pas :
avtùzéfxùj outre la valeur d'au delà, a Irait principalement à la différence des
deux registres.

Paris, imberbe, fait avec les mains le geste {Kfyko<;) de Sardanapale, auquel
un Grec doit trouver un caractère de grossièreté , oToç «v yévoi-co àv^poq âypoiTLou ^Lporoç.
Par le bruit de ses mains, il voudrait attirer à lui Penthésilée, mais celle-ci,
représentée sous les traits d'une vierge armée de l'arc scythique , avec une
peau de panthère sur les épaules , dédaigne les avances du favori de Vénus.
Quant aux deux femmes qui figurent sans doute parmi les Grecs les êtres
exclus de l'initiation , l'une est belle et jeune , l'autre avancée en âge. Les
vases brisés qu'elles tiennent à la main laissent échapper l'eau qu'elles s'ef-
forcent d'emporter. Elles n'ont pas, comme les autres figures, les inscriptions

10

74 MEMOIRE

qui les désignent nommément, mais une légende commune que M. Welcker a
Irès-heureusemenl restituée : AI AMÏHTOI, les non initiées. Déjà Texamen de
la zone d^en bas, à partir du groupe central, nous avait fourni deux figures
de plus qu'il ne nous en fallait pour compléter Thémicycle. Par conséquent ,
Paris et Penthésilée se trouvaient ou sur la limite ou tout à fait en dehors de
l'extrémité du registre supérieur. Pour remplir la partie excédante et corres-
pondant à Eurynomus, aux suppliciés et à la barque de Charon, nous avons
déjà quatre ou au moins trois Ogures. Celles qui devaient suivre les non ini-
tiées sont annoncées, sans transition, exactement comme il est arrivé plus
haut pour la maison d'Anténor , Itm âè xal niâo^ év z^ ypœfr, , il y a aussi un
pithos dans la peinture , mais les personnages qui se groupaient autour de ce
pitlios offrent une analogie si évidente avec Toccupation des non initiées, qu'il
faut nécessairement les envisager comme placés les uns à la suite des autres.
On voyait en cet endroit quatre figures, un vieillard et un enfant, une jeune
femme et ijne vieille. Les trois premières portaient de Teau, la dernière avait
son hydrie brisée, mais ce qui restait d'eau dans le tesson, elle le versait dans
le pithos. Nulle inscription ne parait avoir accompagné ces quatre figures ,
mais Pausanias avait lieu de penser qu'elles désignaient ceux qui avaient violé

les mystères d'Eleusis , e<vai koI roùrooq rûv rà ip6[X£va E>£uam éif ouSé^oç âefjJvcùv )i^.

Entre ceux qui se voyaient exclus du sort des bienheureux [eîAufxoyia) pour
n'avoir pas été admis à l'initiation, et ceux sur qui pesait un supplice pareil
à celui desDanaïdes, à cause de leur mépris pour les mystères, soit qu'en effet
ils les eussent violés , soit qu'ils eussent négligé de s'en faire instruire (car
l'expression de l'écrivain se prête à l'une et l'autre explication), la distance
n'était pas considérable ; et si l'on se rappelle que la vieille, placée auprès du
pithos, avait, comme les deux non initiées, puisé de l'eau dans Un vase cassé,
ou, ce qui revient au même, cassé son vase après l'avoir rempli, on en vient
à conclure que ces divers groupes formaient une même composition que le
Périégète a, par un motif particulier, décrite par fragments, et sans en indi-
quer positivement la liaison.

Pour achever la rangée d'en bas du côté gauche, en se dirigeant vers la
droite, il ne nous reste plus qu'une seule figure à rappeler, c'est celle de
Tantale. Pausanias se contente de dire qu'outre le genre de supplice décrit

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 7S

par Homère 9 le roi de Lydie était encore sous le coup de la terreur perpé-
tuelle que lui causait le rocher suspendu sur sa tète. Mais il suffit de cette
mention d'Homère pour faire comprendre que Tantale était représenté dans
Feau à mi-corps^ avec un rocher au-dessus de lui. Cette position le mettait
naturellement au-dessous du pilhos^ im toùtcù ai r^ niBtùy et cette dernière re-
marque achève d'éclaircir la difficulté qui se rapporte au tableau correspon-
dant. Là le navire de Gharon était au second plan y et le rivage s'étendait
au-dessous du cours de TÂchéron. au premier plan^ et par conséquent plus
bas que la barque de Gharon^ uni rov XdptûVGç ryjv v<xi)v, se trouvaient les groupes
des suppliciés ; à Taulre extrémité y les non initiés et les contempteurs des
mystères^ soumis aussi à un supplice^ étaient peints sur un plan relevé^ et
Teau^ du milieu de laquelle s'élevait le corps de Tantale^ avait son niveau plus
bas que le terrain qui supportait \epithos. Il va sans dire que Tantale^ placé
comme Sisyphe à l'extrémité d'un registre^ avait le visage tourné du côté des
contempteurs de l'initiation d'Eleusis. Dans le système adopté pour l'exécution
des accessoires à l'époque de Polygnote, le rocher qui le menaçait devait faire
corps avec le sol foulé par les figures occupées autour du pithos^ et quelques-
unes d'entre elles ^ pour remplir leurs vases ^ descendaient nécessairement au
niveau de l'eau dans laquelle Tantale était plongé. Sur ce point ^ pas* plus
qu'aux trois autres extrémités de la composition de gauche y aucun des per-
sonnages ne devait faire mine de sortir du tableau.

En additionnant Paris et Penthésilée^ les deux non initiées^ les quatre con-
tempteurs des mystères d'Eleusis et Tantale^ nous avons neuf figures qui ré-
pondent aux huit du côté de Gharon^ aux dix du départ d'Anténor et aux onze
des préparatifs faits par les compagnons de Ménélas. Ge dernier résultat com-
plète donc l'harmonie de distribution qui existait entre les deux compositions.
Les pleins et les vides y étaient répartis avec symétrie , mais sans cette ser-
vilité des pendants qui nuit à la souplesse dans l'agencement des figures. Le
nombre plus considérable des compagnons de Ménélas^ et l'accumulation des
cadavres dans la partie supérieure^ à gauche de la première composition^ don-
naient un excédant de nombre pour ce côté. On y comptait environ soixanle-
dix-huit figures : je dis environ^ car le nombre des matelots de Ménélas et des
esclaves d'Anténor n'est pas relaté avec précision. D'après notre supputation^

76 MEMOIRE

la composition de gauche n'aurait compté que soixante et onze figures^ par
conséquent sept de moins que la première. Mais Fimporlance des accessoires
aux deux extrémités explique cette différence. Elle est moins sensible si,
faisant abstraction des deux prolongements, on ne tient compte que des per-
sonnages compris dans Thémicycle. A gauche, j'en compte cinquante-quatre,
à droite, cinquante -six. Ces coïncidences ne peuvent être le résultat du
hasard, et je les considère comme une dernière preuve à Fappui de l'arran-
gement que je propose. L'étude du sujet en lui-même achèvera , j'espère , de
répandre la lumière sur cette difficile question.

V.

DU SENS ET DE l'iNTENTION DES COMPOSITIONS DE POLYGNOTE.

En suivant, dans la III« et la IV® partie de ce Mémoire, l'énumération des
personnages dessinés par Polygnote, le lecteur a dû se demander à chaque
pas quel était le lien qui réunissait ces divers épisodes, et s'il était possible,
après avoir restitué la place de chaque groupe, de se faire une idée com-
plète, ou au moins approximative, de la pensée qui avait inspiré au peintre
ces deux vastes compositions.

On voudrait savoir : l"" s'il a existé une unité de plan pour la décoration
de la lesché, c'est-à-dire si les deux moitiés avaient un rapport nécessaire
l'une avec l'autre; S"* si le peintre voulut réaliser par le pinceau les concep-
tions de la poésie, embellir la tradition locale, ou exprimer d'une manière
allégorique des idées relatives à la mort et à la destinée de l'âme humaine
dans l'autre vie, en un mot, s'il prétendit faire une composition poétique,
historique ou religieuse.

C'est à ces questions que nous allons nous efforcer de répondre.

En voyant d'un côté la destruction de Troie, de l'autre un épisode de la

[Page 76''** ]

\»

LA BARQUE DE CHAROj

(8 figurj

BARQUE

conduite par

CHARON,

dans laquelle sont

TELLIS

et

CLÉOBOEA.

FILS
puni par

son
PÈRE.

HECTOR.

SARPÉDON.

MEHNON.

PETIT

NÈGRE.

-i

ENNEMIS DES MYSTÈRES.

( 9 figures. }

PARIS.
PENTHESILÉE.

Deux
FEMMES

( ai afiùif'

rot)

portant

des

HYDRIES.

Le
PITHOS.

VIEILLARD.
ENFANT.

Deux autres
FEMMES.

TANTALE.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 77

vie d'Ulysse , ia première idée qui se présente à Tesprit , c'est que Pol} gnote
avait été chercher ses inspirations dans les deux grands monumenis de la
poésie épique chez les Grecs. D'un côté nous trouvons Néoptolème, le fils
d'Achille, à côté d'Ulysse : de l'autre, Ulysse, descendant aux enfers, y
rencontre Achille lui-même parmi les ombres. Ce sont là des rapports
réels entre les deux moitiés de la décoration ; mais suffisent-ils pour rendre
compte de la multiplicité des détails? D'ailleurs la prise de Troie n'a été
chantée qu'indirectement par Homère, et si l'artiste, en traitant le second
sujet, a pu suivre les indications de l'Odyssée, il n'a trouvé , pour se guider
dans l'arrangement du premier, que des continuateurs de l'Iliade, immen-
sément inférieurs au modèle, et ofl'rant entre eux de choquantes contra-
dictions.

Il résulte de ces remarques que les deux compositions avaient un certain
rapport, mais que pour le découvrir, il ne suffit pas de chercher dans les
sources poétiques les éclaircissements qu'elles peuvent fournir.

Les peintres grecs, à l'époque où vivait Polygnote, avaient l'habitude de
joindre des inscriptions explicatives aux figures retracées par leur pinceau :
les vases peints fournissent la preuve de cet usage , .et nous apprenons par
Pausanias que les plus illustres artistes donnaient à cet égard l'exemple à
ceux qui s'occupaient des applications secondaires de la peinture. Le Périé-
gète a rapporté fidèlement tous les noms inscrits au-dessus ou à côté des
personnages dans les deux compositions de la lesché ; il a noté les figures qui
en étaient dépourvues, et le contrôle qu'il a fait de ces inscriptions, à l'aide
des sources auxquelles le peintre avait puisé, doit servir à nous éclairer sur
le degré de docilité ou d'indépendance dont il avait fait preuve en combinant
les éléments empruntés à la poésie.

Je remarque dès l'abord le nombre vraiment extraordinaire de noms qui ,
pour Pausanias, ne pouvaient se rattacher à aucune origine connue. L'auteur
de la description avait sous les yeuçi la petite Iliade et sa suite, intitulée Des-
iruciion de Troie, 'ûiw mfxjK; , qu'il attribue à Leschès ; un autre ouvrage de
Stésichore d'Himère sur le même sujet et portant le même titre; le poëme
intitulé les Retours y oL '^ôazoïy et l'épopée qu'on appelait Cypria. Il ne se con-
tente pas de recourir aux poètes, il consulte même les logographes (XXVI, i),

78 MEMOIRE

oùa otâ(x 9uTe nooiXYi^y outc ggoi ïiyow awâixai ) ^ et malgré ces recherches y il ne sait
à quelle autorité rattacher bien des noms quMl relève. Electre et Panthalis,
les suivantes d'Hélène^ n'ont rien de commun avec celles qui, dans Homère,
accompagnent sur la muraille de Troie Tinfidèle épouse de Ménélas. Êlassus,
que frappe Néoptolème , est pour Tobservateur antique un guerrier tout à
fait inconnu, oguç dh b ^Ekomoç. Pelis, renversé sur un monceau de cadavres;
Léoaile, tué par Ulysse, et rangé aussi dans le nombre des morts; le Lao-
médony qu'emporte Sinon, joint à Aiichialus, et VÈrésus couché à leurs
pieds, sont exactement dans le même cas; et, à propos des deux derniers,
Fauteur a soin de faire remarquer qu'à sa connaissance aucun poëte ne les

avait chantés. Ti dï éç Epe^év re xoù, Aaoj/Jisvzaj orra ye yi[J£ïç éiitTcdiÀsBa , '/jaev cù^iç.

Même observation à Tégard de Xenodicey Tune des captives, dont le nom ne
se retrouvait ni dans les poètes, ni dans les logographes; enfin, à Tégard des
noms de trois autres captives, Métioché, Pisis et Cléodice, Pausanias émet
une opinion qu'il avait déjà exprimée en parlant des compagnons de Ménélas
autres que Phrontis, c'est-à-dire Ithmnénès, Échœax, Politès, Strophius,
Alphîus et Amphialus. « Â mon sens , dit-il , tous ces noms sont de la compo-

» sition de Polygnote. » (XXV, 2.) Twy H oXhaj [é^iol <fc)teîy) rà 6vô[juxra (7uve3)7)c£v
owTo; b Tlokijyvcûzoç. (XXVI , 1 •) Tc3v ô a}Aci)v yifioî Axeô;) awéârjY^ là oy6[juxxa b nol{/yu(ùZoç,

L'indépendance de l'artiste ne se bornait pas au choix des noms qu'il avait
adaptés à ses personnages. Pausanias s'étonnait qu'il eût placé Creuse au
nombre des captives emmenées par les Grecs, sans égard pour la tradition
qui présentait cette épouse d'Énée comme soustraite à l'esclavage par Vénus
et par la Mère des Dieux. On croit apercevoir une intention critique du même
genre, dans la remarque que l'auteur de la description fait à propos de Mé-
désicaste, Tune des captives : suivant le témoignage d'Homère, cette fille
naturelle de Priam s'était expatriée pour épouser, dans Pedseum, Imbrius,
fils de Mentor. Mais s'il a voulu inférer de ce rapprochement que Médési-
caste, établie hors de Troie, ne devait pas se trouver dans cette ville lors-
qu'elle fut prise , il a commis une erreur ; car Homère ajoute , dans le passage
cité, qu'Imbrius était venu se joindre aux défenseurs de Troie, aussitôt
après l'arrivée des Grecs , et que Priam- le traitait comme un de ses fils.
Après qu'il eut succombé sous les Iraits de Teucer, sa veuve dut rester auprès

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 79

du vieux roi^ son père^ et le peintre se trouve ainsi justifié de Tavoir placée
au nombre des captives. Toutefois^ ce qui parait certain^ c'est qu'Homère
seul en avait parlé ^ et que son nom n'avait été répété par aucun des conti-
nuateurs de riliade.

Si nous passons maintenant à la seconde composition ^ nous nous trou-
vons^ grâce à l'Odyssée^ sur un terrain un peu plus solide. L'épopée con-
sacrée à la gloire d'Ulysse renferme, comme on sait, deux épisodes qui ont
trait à la destinée des âmes dans l'autre monde : le premier, qui raconte la
descente d'Ulysse aux enfers , remplit tout le chant XI ; le second , où Mer-
cure conduit dans la demeure de Pluton les âmes des prétendants immolés
par le roi d'Ithaque, forme le début du dernier chant. Je n'ai point à entrer
ici dans l'examen des doutes soulevés, dès les temps anciens, sur l'authen-
ticité de cette conclusion de l'Odyssée : la seule chose qui nous intéresse en
ce moment c'est de constater que le XXIV® chant, lorsqu'il mentionne les
ombres des héros grecs, n'offre qu'un reflet du XI% et qu'à l'exception des
prétendants et de leur guide, Hermès Psychopompe, on n'y rencontre aucun
personnage qui n'ait déjà figuré dans la Nécyomancie. D'ailleurs, puisque la
composition de gauche s'appelait, d'après le témoignage de Pausanias, la
Descente d'Ulysse aux enfers, il était naturel que le peintre choisit de pré-
férence les figures de ses tableaux dans le texte qui lui fournissait le sujet
principal.

Cependant, à ne comparer que la liste d'Homère avec celle de Polygnole,
on est frappé d'une différence extraordinaire : Homère décrit l'ombre d^An-
tiope, mère d'Âdiphion et de Zélhus, celle d'Alcmène, mère d'Hercule et
d'Ëpicaste, la môme que Jocaste, mère d'OEdipe, celle de Léda, mère de
Castor et de Pollux, et Polygnote n avait peint aucune de ces héroïnes. Homère
parle longuement de Minos et d'Orion; il décrit avec une magnificence sans
égale l'ombre d'Hercule, et ni Hercule, ni Orion, ni Minos ne figurent dans la
composition de la lesché.

En revanche, les personnages dont Homère n'a rien dit sont extrêmement
nombreux. Il ne s'agit pas seulement du nautonnier Charon, dont, suivant
l'observation de Pausanias, le peintre avait trouvé le modèle dans l'épisode
de la Minyade, qui racontait l'entreprise de Thésée et de Pirithoûs contre

80

MEMOIRE

le roi des enfers. Sans admettre^ avec le plus grand nombre des critiques ,
qu'Homère ne connaissait pas la fable de Gharon ^ uniquement parce qu'il
n'en avait pas fait usage^ la manière dont le poëte présente l'arrivée d'Ulysse
chez les morts , descendant de son propre navire sur le rivage des Gimnîé-
rions^ excluait la présence de la barque destinée à transporter les ombres^
et je tâcherai plus loin d'expliquer les motifs qui décidèrent Polygnote à
mettre la barque de Gharon à l'entrée des enfers de préférence au navire
d'Ulysse,

Pausanias fait observer^ en outre ^ que la figure allégorique d'Eurynomus
manquait non-seulement dans Homère^ mais encore dans les deux autres
épopées qui renfermaient des descriptions de l'enfer, c'est-à-dire la Minyade
et les Retours; mais on peut considérer Eurynomus comme inspiré par les
vers de la Nécyomancie, lorsque le poëte met dans la bouche d'AnlicIée, mère
d'Ulysse , cette peinture de la destruction des corps : « Telle est la destinée
» des humains lorsqu'ils sont morts : les nerfs ne retiennent plus les chairs
» et les os, mais une force égale à celle du feu dévorant consume cet as-
» semblage, dès que la vie s'est retirée de la moelle des os, et l'âme légère
» s'envole comme un songe. »

AXX cojXY^ icKYi cVrt jSjOorwv , ore xev re âxyojatv '

u yoLp ezi cf7.pKaci ze xat o7T£« ive^ eyjxj'jiVy
A}!Xà Ta juév T£ Ttupoq xpazepov fxivoç cd^oiiévoio
Aflt/xvflt, eTTÊt xe Trpwra XiTip ieiot orcéa âufioç '
Vvxh ^ypJT oveipoçj â.nonza[iévyi nenSiJYjZai ^.

Suivant Pausanias, les exégètes de Delphes disaient qu'Eurynomus était
celui des êtres infernaux qui dévore la chair des cadavres, et qui ne leur
laisse que les os. « Gette personnification terrible (deîpe), ajoute-t-il, était
» peinte de la couleur, entre le bleu et le noir, qu'ont les mouches qui s'atta-
» chent â la viande. Elle montrait les dents et était assise sur la peau d'un
» vautour, » oiseau qui, comme on sait, s'acharne sur les cadavres. Ici je
ne trouve autre chose que le procédé du peintre substitué à celui du poëte,

* Orfy««,, A, V. 217-221.

k

i

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOJE. 8i

cl Tinlroduction du personnage d'Eurynomus n^est pas pour moi une infi-
délité à la donnée homérique.

Mais que dire des nombreux personnages^ hommes et femmes , dont il
n'est pas question dans FOdyssée et quç Polygnote avait peints? Le poëte
donnait^ il est vrai^ carrière à l'imagination de Tartiste^ lorsqu'il employait
la figure de la prétermission pour désigner les héroïnes qu'Ulysse avait vues^
sans pouvoir les comprendre dans son récit : « Je ne pourrais redire ni
» nommer toutes les épouses et toutes les filles des héros qui s'offrirent à
» ma vue* »

Et plus loin : « Cependant je restais avec constance , pour voir .s'il vien-
» drait encore quelqu'un de ces vaillants héros, morts avant moi : peut-être
» aiCrais-je aperçu ceux que je désirais, Thésée, Pirithoûs, nobles rejetons
» des dieux ; mais avant qu'ils s'offrent à moi , la foule des morts se ras-
» semble avec un bruit affreux; je suis saisi de crainte , redoutant que Pro-
» serpine ne m'envoie des enfers la tête de la Gorgone, monstre terrible. »

AùtoLp éycùv aùzoù [jdvov e[Xitedçv, élztq ex elâot

Avip&y YiptMWy di âïî zo npSaSev okovzo.

Kod vu X en TtpozépTuq Xôov ivépa^ , g!jç , eâÎAou iiep ,

Sriaéa ^ ïleipiâoév ze , ôe&v épowiéa zénva '

A})À, nphf énl eâve âyelpezo [xvpia vex^v ,

H;^ âean&jlYi ' e/ute iè )^pov ôéoç r,pet ,

Myi pjst Topyelviv xe^^v âttvoïo nêkôipou

E| Ardbç TïéfjL'ipeiev xyocjri llep7S(févsia ^.

On voit que l'artiste s'est emparé pour ainsi dire à la volée, afin de les
introduire dans sa composition, des noms de Thésée et de Pirithoûs, qu'Ulysse
n'avait pas vus, mais qu'il aurait pu voir dans l'enfer, Homère semble laisser

* Odyss., A , V. 527-328.
« IbicL, A , V. 627-634.

82 MEMOIRE

entendre que si Thésée et son ami n'ont pas paru sur les bords de la fosse
remplie du sang des victimes^ c'est que le supplice auquel ils étaient con-
damnés les rendait immobiles. Aussi Polygnote s'est-il montré^ sous ce rap-
port^ fidèle à la tradition reçue ^ tout en adoucissant l'expression de la peine.

Homère ^, après avoir raconté les amours de Neptune avec Tyro, ajoute
que celle-ci mit au monde Pélias et Nélée. L'un habitait dans la plaine d'Iol-
chos^ l'autre au Péloponèse^ dans la sablonneuse Pylos. Nous trouvons parmi
les héros figurés dans la lesché^ Pélias, représenté comme un vieillard à
cheveux blancs. De même Homère *, après avoir dit que Chloris s'était mon-
trée aux yeux d'Ulysse, compte Péro au nombre des enfants de Chloris, et.
raconte le prix difficile auquel Nélée, son père, mit la main de cette fille,
miracle de beauté; et Péro, à son tour, se montre parmi les héroïnes peintes
par Polygnote. On ne peut s'empêcher d'être frappé du contraste qu'offre
l'empressement avec lequel l'artiste s'empare de certains noms mentionnés
par Homère, d'une manière fugitive ou accessoire, avec l'omission qu'il a
faite d'autres personnages aussi importants que ceux dont il a été question
plus haut.

Les figures ajoutées par Polygnote aux indications fournies par l'Odyssée,
sans aucune raison ni prétexte apparent, peuvent se ranger sous plusieurs
rubriques. Nous comptons d'abord les personnages allégoriques ; en second
lieu, les héroïnes; en troisième, les héros, les chanteurs et les poètes. J'ex-
cepte de cette énumération cerjains personnages des deux extrémités de la
zone inférieure , qui réclament une élude particulière et dont nous nous occu-
perons en dernier lieu.

Le peintre de Thasos n'avait admis dans toute sa composition que deux
figures purement allégoriques, Eurynomus et Ocnus. J'ai déjà fait voir com-
ment Eurynomus se rattache au texte de l'Odyssée. 11 est à remarquer qu'en
vertu de la place qu'il occupe, il semble faire pendant avec Tantale, de même
que Tityus répondait à Sisyphe. Tantale , Tilyus et Sisyphe sont décrits
par Homère. Quant à Ocnus, il était représenté dans la lesché tressant sa
corde qu'une ànesse dévorait à mesure, et sa place était auprès de Tilyus.

* Odyss.j A , V. 25o.
^ IbifL, A, V. 286.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 83

Ces rapprochements et ces combinaisons semblent montrer que déjà ^ dans
la pensée du peintre^ Tantale^ Tityus et Sisyphe^ quoique figurant au nombre
des héros ^ appartenaient, en raison de leurs supplices, à Tordre des allé-
gories. Je ne fais que toucher, en passant, cette considération, sur laquelle
je reviendrai plus tard.

Les héroïnes que Polygnote ne devait pas à Homère soat au nombre de
six: Auge, Thyia, Camiro et Clytie, filles de Pandarée, Autonoe, mère
d'Actéon, et Callisto. A cette dernière se trouve jointe une nymphe, Nomia,
dont Pausanias semble éprouver quelque embarras à expliquer la présence au
milieu des ombres infernales. Thyia, à ne s'en rapporter qu'au texte du
Périégète, est un personnage ambigu. Une première fois (X, 6, 2), nous
la voyons désignée comme fille de Gastalius; elle établit les orgies de Bacchus
à Delphes et donne son nom aux Thyiades; enfin, aimée d'Apollon, elle
devient mère de Delphus. Dans la lesché, au contraire, Thyia s'ofl're à nous
comme unie d'une étroite amitié avec Ghioris, l'héroïne d'Orchomène; et le
rapport que Pausanias établit entre elles, c'est que Thyia s'était unie à
Neptune et que Ghioris avait épousé Nélée, fils du même dieu. Sans vou-
loir donner une explication prématurée de cette ambiguïté du personnage de
Thyia, on peut, dès à présent, reconnaître que c'est parce qu'il appartenait
aux traditions locales de la Phocide, que Polygnote lui avait donné place
dans sa composition.

On ne saurait en dire autant ni d'Aulonoé, qui était Thébaine, ni des
filles de Pandarée, originaires de laGrète; sans doute, l'explication de ces
figures dépend des attributs que le peintre leur avait donnés. Autonoé, de
même que son fils Actéon, était assise sur une peau de biche, et tenait dans
la main un faon du même animal. Les filles de Pandarée étaient couronnées
de fleurs et jouaient aux osselets. L'élude de ces symboles pourra nous fournir
des éclaircissements sur le motif qui avait fait adopter ces personnages.

Le nombre des héros que Polygnote avait peints sans que le texte de
rOdyssée en eût fourni l'indication était encore plus considérable : c'étaient
Phocus et lasdus, Actéon, Mélëagre, Ajax, fils d'Oïlée, Palamède et Ther-
site, Protésilas, Schédius, Hector et Sarpédon, Memnon, Paris et Penthésilée^
qu'à cause de ses inclinations viriles, je n'ai pas voulu ranger au nombre des

84 MEMOIRE

héroïnes : en tout quatorze personnages supplémentaires. Phocus et laséus
appartiennent à la tradition locale de la Phocide^ et il en est de même de
Schédius^ celui qui avait conduit les Phocidiens au siège de Troie. Pausanias^
lorsqu'il parle d'Âjax^ fils de Télamon^ de Palamède et de Thersite^ a soin
de nous dire que Tartiste^ en leur adjoignant Âjax^ fils d'Oïlée^ avait voulu
représenter la réunion des ennemis d'Ulysse. Âctéon^ associé à sa n^re Âuto-
noé^ est plutôt un personnage mythologique qu'un héros ^ et Méléagre, comme
chasseur^ se rapproche d'Âctéon. Quant à Protésilas^ il joue un rôle trop
important et trop significatif dans la décoration des sarcophages de Tépoque
romaine ^^ pour qu'on ne s'explique pas naturellement sa présence dans une
représentation de l'enfer. Pour ce qui concerne les héros Iroyens ou accourus
au secours de Troie ^ Hector et Paris, Sarpédon, Memnon et Penlhésilée,
c'est une idée propre à Polygnote et qui n'a rien de commun avec la donnée
homérique, que de faire des adversaires de la cause grecque un épisode en
contraste avec la réunion des plus illustres guerriers achéens.

Rien non plus, dans l'Odyssée, ne peut servir à expliquer la présence des
poètes de l'époque héroïque, qui comptaient parmi les auteurs de la religion.
Orphée uni à Proniédon, Thamyris, Marsyas accompagné d'Otympus,
nous transportent dans un ordre d'idées tellement difTérentes de ce qu'on
apprend par la lecture d'Homère, qu'il faut entièrement réserver ce qui con-
cerne cetle nature de personnages.

De compte fait, et en joignant à Memnon le jeune Éthiopien qui l'accom-
pagne, voici ving-neuf figures dont le nom n'est pas prononcé dans l'Odyssée.
Nous trouvons, en conformité avec le texte d'Homère, d'abord la réunion des
personnages nécessaires à l'expression du sujet principal, Ulysse et ses deux
compagnons, Périmédès ^\ Eurylochiis , l'ombre d'^Elpénor, celle de Tirésias
et celle d'Antidcey en tout six figures; puis trois ou plutôt cinq héros soumis
à. des supplices emblématiques^ Tityus, Tantale^ Sisyphe^ Thésée et Piri-
thous. Après cela onze héroïnes, Iphimédie, ChloriSy Procfis et Clymène,
Mégare, Phèdre et Ariadne, Tyro et Èriphyle, Mœra, enfin Péro^ dont nous
avons déjà parlé; en dernier lieu, six héros grecs, un seul dans la rangée

* Winckelmann , Monumenii inediti, pp. 164 et suiv., n* 123.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 85

supérieure^ qui est AjaXy fils de Télamon^ et cinq au-dessous ^ Antiloque et
Agamemnon, et Achille avec Patrocle, enfin Pélias. Ce sont vingt-huit figures
qui correspondent assez exactement aux vingt-neuf absentes de l'Odyssée^
surtout si Ton ne tient pas compte de FEthiopien^ placé auprès de Memnon, et
n'ayant pas plus de valeur propre que Tànesse associée au personnage d'Ocnus.

Ce partage, pour ainsi dire^ égal entre Tobéissance au texte et Tindépen- ,
dance de Tartiste^ acquiert encore plus de signification^ si Ton observe com-
ment Polygnote avait entendu la traduction graphique de la Nécyomancie.
Homère nous montre les ombres accumulées autour de la fosse qu'Ulysse a
remplie du sang des victimes ; elles voltigent à Fentour^ altérées de ce breu-
vage funeste, et le héros qui les tient écartées avec son épée, adresse suc-
cessivement la parole à celles qu'il a admises à étancher leur soif, depuis
Tirésias jusqu'à Hercule. Dans la composition de la lesché, la scène propre
a Ulysse est divisée en deux parties : d'un côté sont les deux compagnons qui
apportent les victimes, de l'autre, Ulysse s'entretient avec Tirésias, après
que les victimes ont été déjà égorgées. Auprès du roi d'Ithaque est l'ombre
d'Elpénor dont il a écouté les plaintes, et derrière Tirésias se montre assise
l'ombre d'AnticIée, qui semble attendre que le devin ait achevé sa prédiction.
Entre Ulysse et ses compagnons se montrent les figures en apparence lés plus
disparates, Ocnus et son ânesse, Tityus étendu sur la terre, Phèdre dans une
balançoire, et Ariadne, Tyro et Ériphyle laissant voir, sous la draperie qui
l'enveloppe , la main qui relient son fatal collier.

Au lieu de l'agitation qu'indique le texte de la Nécyomancie, toutes les
âmes se montrent dans un calme extraordinaire et ne prêtent évidemment
aucune attention aux évocations du roi d'Ithaque. On dirait qu'à l'exception
d'Elpénor, de Tirésias et d'Anticlée, nécessaires au sujet, elles ne se sont pas
aperçues de la présence du héros descendu vivant parmi les morts. De plus,
on les voit former entre elles des groupes distincts, sans relation réciproque
et avec une diversité d'action et de sentiment tout à fait extraordinaire. Quel-
ques-uns, parmi les héros et les poètes, tels qu'Antiloque , Agamemnon-,
Thésée et Pirithoûs , Ajax , fils d'OïIée, Orphée et Thamyris, se distinguent
par des ajustements et des expressions d'un caractère pathétique et qui rap-
pellent leurs malheurs ou leurs regrets; d'autres, comme Clymène et Procris,

86 MEMOIRE

expriment leur aversion mutuelle. Paris veut séduire Penthésilée^ qui le
repousse avec toute l'apparence du dédain. Ailleurs^ c'est Tamitié de Thyia
pour Chloris que Tarliste s'est attaché à rendre. Ceux qui se livrent à des
divertissements^ Phèdre ^ dans son escarpolette^ Camiro et Glytie^ jouant aux
osselets^ et même les ennemis d'Ulysse ^ Palamède et Thersite^ occupés à
remuer les dés, malgré la présence de leur adversaire ^ paraissent absorbés
par ces occupations frivoles. Marsyas ne met pas moins d'attention à ensei-
gner la flûte à Olympus, et Ocnus à poursuivre son inutile labeur. Tous les
mouvements , toutes les intentions et pour ainsi dire tous les tons semblent
employés à dessein dans cette réunion extraordinaire de tous les contrastes.

Cependant rien ne parait avoir été indifl*érent, pour le peintre comme
pour le spectateur, dans la composition de gauche : tous les noms sont évi-
demment significatifs et rappellent chacun une tradition particulière, et, sous
ce rapport , la descente d'Ulysse aux enfers offre un contraste remarquable
avec la destruction de Troie. De ce côté, les noms tout à fait indifférents, et
composés à plaisir, ont été multipliés par le peintre. 11 en est ainsi de presque
tous les compagnons de Ménélas, de la plupart des captives figurées dans la
rangée supérieure et du plus grand nombre des cadavres accumulés vers
la gauche, en pendant avec -le butin et les captives. Je pense qu'il serait
inutile de chercher une signification à ces énumérations de noms propres;
elles n'ont pas plus de valeur que la liste des Néréides ou même celle des
chiens d'Âctéon, recueillies avec tant de soin parles mythographes dans les
poètes. Quand il est question, soit des chasseurs de Galydon, soit des Argo-
nautes, on peut penser que bien des noms qui ne nous intéressent plus, de-
vaient avoir de l'importance pour les anciens, au point de vue de la généalogie
héroïque et des traditions locales; mais dans les exemples que j'ai rappelés,
il est impossible de supposer des motifs de ce genre; et, quant à l'explica-
tion symbolique qu'on voudrait donner de ces kyrielles, la recherche n'en
aboutirait sans doute à aucun résultat sérieux.

Ayant eu fréquemment l'occasion d'étudier les inscriptions ajoutées aux
peintures sur les vases grecs, de même que les accessoires du même genre
qu'offrent un certain nombre de bas-reliefs, j'ai dû reconnaître que souvent
ces explications avaient plutôt pour objet de déjouer la curiosité du specta-

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 87

leur que de la satisfaire. On est tenté d'embrasser cette opinion ^ surtout
lorsqu'on voit à côté d'inscriptions tracées auprès de figures d'une entière
évidence^ l'omission des noms qui seraient nécessaires pour faire comprendre
les personnages douteux. Rien de semblable ne parait avoir existé dans la
lesché de Delphes. Mais si l'artiste avait omis les désignations lorsqu'il s'agis-
sait de figures sans importance particulière^ les réservant seulement pour les
personnages significatifs^ il aurait jeté un jour trop direct sur la pensée qui
le dirigeait^ et je ferai voir bientôt qu'une clarté aussi grande n'était certai-
nement pas dans son intention.

Quoi qu'il en soit, l'examen préalable que nous venons de faire des deux
.compositions suffit pour démontrer que Polygnote ne s'était point circonscrit
dans les données fournies par Homère et par ses successeurs. L'étude des
sources poétiques ne suffit pas pour rendre compte de lajpensée qui inspira
les tableaux de la lesché.

Les modifications que le peintre avait introduites de son chef dans les élé-
ments dérivés de Tépopée avaient-elles pour objet d'approprier les compo-
sitions à la tradition locale de Delphes et de la Phocide? Nos investigations
sur ce nouveau terrain n'aboutiront qu'à un petit nombre de résultats. Néop-
tolème avait succombé près du temple d'Apollon Pythien \ et l'on voyait à
Delphes son tombeau ^. La lesché des Gnidiens était construite dans le voi-
sinage de ce tombeau y dont elle formait pour ainsi dire la dépendance et le
complément^. Il était tout naturel que, dans la décoration d'un tel édifice,
la première place fût assignée au fils d'Achille, et cette considération ex-
plique le choix que l'artiste avait fait de la destruction de Troie, où ce jeune
prince avait joué le principal rôle. Mais, à l'exception de Néoptolème, rien,
dans la composition de droite, n'a plus le moindre rapport avec les traditions
de la Phocide, et les principaux épisodes, tels que le départ de Ménélas, celui
d'Anténor, le viol de Gassandre et le serment d'Ajax, fils d'Oilée, ne con-
cernent en rien le fils d'Achille. On voit même que le peintre avait évité

* Schol. ad Pind. Nem. Vll, v. 56 et 58. — Schol. ad Euripid. OresL, v.1649; Andromach.^
V. 5i.

« Pind. Nem. VII, v. 62. — Pausan., X, 24, 5.
3 Pausan., X, 26, 1.

88 MÉMOIRE

d'aborder le sacrifice de Polyxène ou le meurtre d'Aslyanax^ auxquels Néop-
tolème avait eu tant de part. Ândromaque y la captive dévolue à ce jeune
héros y était comprise dans le désastre des autres Troyennes.

Du côté gauche^ Ulysse, le protagoniste, ne se rattache à la Phocide que
par une circonstance de sa jeunesse ^ qui n^est rappelée par rien y pas même
par la présence de son aïeul Autolycus. Les souvenirs de la contrée ont pour
représentant Schédius, le général des Phocidiens au siège de Troie ^; Thyia,
rinstitutrice des orgies célébrées sur le Parnasse ^ et le groupe qui Réunis-
sait laséus, un héros phocidien d'ailleurs inconnu, au jeune Phocus, qui,
pendant son séjour dans la contrée nommée plus tard d'après son nom ^,
s'était lié d'une étroite amitié avec laséus. J'ai déjà fait voir que ce groupe
d'Iaséus et de Phoeus occupait le centre de la zone supérieure, et cette place
prééminente, assignée aux représentants de la tradition locale, montre que
Polygnole n'avait pas voulu traiter le sujet de la Nécyomancie, tout à fait en
dehors des souvenirs héroïques et religieux de la Phocide; mais là se bornait
tout son effort, et ces allusions clair-semées ne pouvaient aboutir à une trans-
formation du sujet. L'histoire primitive et mythologique de la contrée ne
tenait donc, dans la composition de gauche, qu'une place toute secondaire,
et la pensée inspiratrice de Polygnote ne doit pas nod plus être cherchée
dans cette direction.

Il en est de même de la tradition héroïque, considérée sous son aspect
général et comme intéressant la Grèce entière. Le premier sujet pourrait à la
rigueur se rattacher à cet ordre d'idées, puisqu'il s'y agit du dénoûment de
l'entreprise la plus importante et la plus glorieuse qui ait eu lieu dans les
temps primitifs de la Grèce; mais il y avait dans la manière dont le peintre
avait conçu ses tableaux moins de triomphe que de tristesse, et Ton verra
bientôt que cette moitié du travail de Polygnote s'explique d'une façon plus
directe et plus naturelle. Quant à l'autre sujet, il est de toute impossibilité de
rattacher à une donnée héroïque commune les épisodes de toute nature qui

* Odyss., T, V. 413 etseq.

^ Homcr., lliad., B, v. 517; P, v. 306. — Apoilodor., 111, 10,8. — Pausan., X, 4, i.
'' Pausan., X, 6, 2.

* Idera,X, 1, 1.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 89

le composeol : un lien de cette espèce nV existe certainement pas^ et quand
bien même nous n'aurions pas été refroidi pour des recherche? de ce genre
par la conviction^ puisée dans Tétude des monuments^ que les anciens étaient
loin de s'être préoccupés de considérations pareilles au point que Timagi-
nent des savants très-recommandables, quand bien même nous mettrions
au service de Topinion embrassée par eux une érudition persévérante et une
subtilité à toute épreuve, nous ne pourrions produire qu'un résultat artifr-
ciel, incomplet et contradictoire. Les compositions de la lesehé n'avaient pas
plus le cachet exclusif de l'histoire ou de la tradition que celui de la poésie.
Pausanias y malgré ses rélicences et ses divagations , se charge de nous
révéler lui-même le caractère éminemment religieux des peintures de Poly--
gnote. C'est à l'occasion du personnage de Néoptolème, placé au centre de
la première moitié, qu'il s'explique le plus clairement ^ « Seul parmi les
» Grecs, Néoptolème a été représenté massacrant encore lesTroyens, parce
>» que la peinture était destinée à décorer le tombeau de ce héros; » mot à
mot : a parce que Polygnote devait exécuter toute sa composition au-dessus
» de la sépulture de Néoptolème. » T^tTidSk^iw A yAyw roo EX^yjytxoo (fWMuza m

yeini^sfjBcu, De quelque manière qu'on entende cet embarrassant ùnèp, soit quant
à la position réciproque de la lesché et du tombeau de Néoptolème, soit quant
au rapport de la double composition (^ yfkx^ri n&aa) avec le tombeau du 61s
d'Achille, personne n'a hésité et ne pouvait hésiter à reconnaître la relation
manifestement établie entre ce monument et les sujets traités par Polygnote.
Si je vais un peu plus loin dans mon interprétation , j'y suis autorisé par
l'affinité des leschés et des tombeaux constatée dans la première partie de ce
Mémoire ; mais une version plus littérale et plus timide ne saurait annuler
l'importance de la remarque exprimée par Pausanias.

Cette remarque d'ailleurs ne pourrait devenir pleinement intelligible, si
Ton négligeait d'en rapprocher l'usage, si répandu chez les anciens, d'établir
dans la décoration des sépultures un contraste entre la destinée du mort et
la manière dont on le représentait. Sur le plus grand nombre des sarcophages

' Pausao., X, 26, 1.

12

90 MÉMOIRE

de répoque romaine , le héros , figuré dans toute ràctivilé de la vie y était
rimage de celui dont le tombeau renfermait les restes. Très-souvent on lui
donnait les mêmes traits ; dans bien des circonstances^ le sarcophage^ acheté
en fabrique^ fut employé avant son entier achèvement^ et nous y trouvons
non sculptée la tète du protagoniste qu'on avait réservée pour en faire un
portrait.

* Ceux qui dédiaient ces tombes à leurs parents ou à leurs amis ne se pro-
posaient pas seulement une vaine consolation en opposant ce que le défunt
avait été avec ce que la mort Tavait fait : une pensée plus ou moins précise de
résurrection et de renaissance résulte aussi de Tétude des sarcophages^ et c'est
à cet ordre d'idées où Ton fait succéder la vie à la mort^ et la mort à la vie
par un enchaînement perpétuel , que se rattache l'action attribuée à Néopto-

«

lème , et en cela la peinture de la lesché est conforme à ce qui fut pratiqué
dans les siècles suivants. Ce héros était représenté seul^ parmi les Grecs,
mettant à mort les Troyens, tfwsicnna toùç T/owa$, et pourquoi? Parce que le
sujet représenté était destiné à la décoration de sa sépulture. L'allusion
s'achève par le complément de l'histoire de Néoptolème. Celui-ci, renouvelant
la destinée éclatante et rapide de son père, après avoir promené la mort dans
Troie en cendres avec une furie sans égale , devait bientôt succomber à Del-
phes dans le parvis du temple d'ÂpoIlon : les cadavres amoncelés sous ses
coups, dans la composition de Polygnote, étaient comme un présage du sort
qui lui était réservé à lui-même. Le seul personnage qui pût exprimer la
vie, dans cette composition, était celui dont elle devait rappeler la mort.

En effet, si Ton examine dans son ensemble la partie droite de la lesché ,
on sera frappé du caractère de destruction qu'elle présente : c'est bien le
sujet résumé dans l'expression du poêle : mp^oiidwiv 'ïkto» ootp&itolof. Ce qui n'y
périt pas est destiné à disparaître immédiatement après. On emporte les
morts, on dépouille les maisons, on charge les vaisseaux, le butin et les
captives sont accumulés sur le rivage; les chefs ne s'arrêtent un moment que
pour vider un incident dont ils redoutent les suites pour la sécurité de leur
propre retour. Epéus, non content de la dépopulation de Troie, s'acharne sur
ses murailles dont il voudrait faire disparaître jusqu'au dernier vestige. On
comprend qu'au bout de très-peu de temps , dans quelques heures peut-être ,

SDR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 91

cette plage encore si animée sera livrée à la solitude et au silence. L'idée de la
destruction et de la mort ne pouvait s'offrir sous une image plus • frappante.

Chercher dans la diversité des épisodes quelque chose de plus que cette
grande et simple pensée^ ce serait peut-être méconnaître les droits de Tart,
au moins égaux à ceux de la poésie : il n'est personne qui n'ait été frappé,
en regardant les tombeaux antiques, des masques tragiques qui les déco-
rent, mais la science n'a pas encore donné une explication satisfaisante de ces
emblèmes. Il faut y voir, selon nous , une image mélancolique de notre igno-
rance des choses de Tautre vie et des illusions qu'on peut se faire à cet égard;
et Ton doit en même temps se souvenir que le théâtre des anciens avait,
comme leurs sépultures, une destination principalement religieuse.

La relation des sujets tiaités par les poètes dramatiques de la Grèce avec
les dogmes religieux laisse encore beaucoup à désirer pour être bien connue,
et c'est probablement à l'absence de renseignements précis sur un point de
celte importance, que je dois l'indulgence avec laquelle les personnes dont le
suffrage m'est évidemment le plus précieux ont accueilli quelques réflexions
qui m'ont été récemment suggérées par l'étude du Philoclète de Sophocle.
Ce n'est pas le lieii de répéter ici ce que j'ai dit ailleurs ^ quoique bien im-
parfaitement : je me contente de poser comme un fait incontestable que jus-
qull une époque qui peut être fixée hypothétiquement à la mort de Socrate ,
nulle tragédie grecque n'a été conçue en dehors des dogmes religieux.

Mais, après que cette base a été posée, il ne faut pas croire que la liberté
du poëte soit restée enchaînée à l'extrême. Au contraire, nous devons penser
qu'à la condition de rester fidèle aux données principales de son sujet, l'au-
teur du draifte a pu se livrer à son imagination , et que tous les dévelop-
pements compatibles avec le thème fondamental ont été accueillis par le
public religieux, non-seulement sans sévérité, mais. avec faveur.

L'âge où brilla Polygnote ^ tombe en plein dans celui qui vit les triomphes
dramatiques d'Eschyle et de Sophocle, de même que les commencements
d'Euripide. On ne saurait donc s'étonner si cet artiste a traité ses sujets

* Correspondant , t. XXXVI , pp. 595-G04.

* Bœttiger, Jdeen zur Archàologie der Malerei, pp. 261-273. — Letronne, Lettres d'un
antiquaire à un artiste, pp. 452-457.

92 MEMOIRE

dans le goût du théâtre d'Âlbènes^ et si Ton y trouve une influence évidente
de la tragédie. Aussi doit-on^ je pense ^ lui appliquer la règle que j'ai posée
à regard du drame ^ et^ après avoir reconnu Fintention générale qui lui a fait
choisir la destruction de Troie pour servir à Fornement du tombeau de Néop-
tolème, éviter de chercher trop subtilement des intentions particulières du
même genre dans les épisodes de celte vaste composition. Je n'hésiterais donc
pas à imiter mes devanciers^ en reconnaissant dans le contraste du triomphe de
la coupable Hélène avec les malheurs de la chaste Cassandre, une conception
purement poétique^ si^ d'un autre côté^ le personnage même d'Hélène, traité
par les auteurs tragiques d'une manière qui ne peut se concevoir en dehors des
allusions religieuses , n'avait pas un rôle saillant et distinct dans une scène de
destruction et de mort comme celle que Polygnole avait représentée.

Hélène^ type de cette beauté réelle et persistante qui^ dans les races puis-
santes et sous l'influence des climats tempérés^ semble soutenir une lutte
contre l'action du temps ^ traverse les calamités de sa double patrie avec une
sérénité insultante. Indépendamment de la grande composition de Polygnote,
des monuments nombreux nous montrent son premier époux trop heureux
de rentrer en possession de son infidèle moitié, et la ramenant à Sparte
comme en triomphe. Elle régnait à Troie, ainsi qu'en témoignent les vers
de l'Iliade, et l'Odyssée, après le retour en Grèce de la fille de Léddfne
signale pas i'afl'aiblissement d'un seul de ses charmes. La fable et les œuvres
de l'art nous conduisent à la suite d'Hélène au delà des limites de sa vie.
Elles nous la font voir régnant sur les ombres, et partageant avec Achille, le
type de l'activité, de la force et de la beauté dans le sexe viril, la royauté de
l'autre vie dans une île reculée du Pont-Euxin ^ Cette apothéose d'Hélène
nous aide à mieux comprendre pourquoi l'on disait que Troie. n'avait jamais
possédé qu'un fantôme 4e cette reine, et comment, dans la fiction d'Euripide ^,
avec un mépris singulier de ce qu'il pouvait y avoir d'historique dans le per-
sonnage, Ménélas, au lieu de la rencontrer à Troie, la trouvait cachée par les
dieux dans le pays le plus religieux de l'antiquité, c'est-à-dire dans l'Egypte.

Nous n'avons pas besoin d'approfondir davantage le caractère mystérieux

* Philosirat., Heroic, XIX, i6.
^ Helen., v. 22 et scq.; 585 et scq.; 610 et seq.; i 155; 1282 et seq.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 93

du personnage d^Hélène^ el d'en chercher la trace jusque dans des traditions
d'une forme extrêmement récente, où cette héroïne, à l'exemple de ce qu'on
a reproché, sans doute mal à propos, à la subtilité des grammairiens grecs,
se trouve personnifier la lune ^, dont en grec elle porle le nom à peine altéré *.
Indépendamment de ce rapprochement, que je suis loin de rejeter, Hélène
se suffit à elle-même pour exprimer cette jeunesse éternelle de la nature, qui
dégage de la destruction même des principes de reproduction et de renais-
sance, et amène la succession des êtres où l'on retrouve la vie dans l'image
même de la mort.

Je m'arrête ici , non-seulement par prudence , mais par conviction : toute-
fois, je dois reconnaître en même temps que, dans un tombeau d'une nature
particulière comme celui de Néoptolème , un tombeau consacré au souvenir
d'un héros divinisé qui , plus tard , devait être honoré comme le sauveur de
Delphes ^, dans une ville sacrée , siège d'un oracle considéré comme l'inter-
prète de la sagesse divine, ce qui pouvait suffire pour les particuliers à la
religion de la mort, n'en aurait offert qu'une expression incomplète, si la
décoration s'en fût bornée à des scènes de carnage semblables aux combats de
gladiateurs figurés sur certains tombeaux, et si le peintre n'eût donné satis-
faction au sentiment d'immortalité que possède l'homme, en représentant,
après la destruction à la surface de la terre, la destinée de l'âme dans l'autre vie.

Pausanias nous l'a dit, tout ce vaste ensemble de peintures, ii yf^/fh t^ô^^olj
était conçu dans une intention funèbre. Et en effet, le choix fait de la Nécyo-
mancie pour sujet de la seconde moitié, achève de démontrer l'exactitude de
la remarque du Périégète. Mais on sait comment Homère a peint la destinée
des âmes après la vie, et surtout les inductions que les modernes ont tirées
des paroles du poëte. Si le peintre n'avait eu à offrir aux regards que la pâle
et effrayante image de ces ombres en proie 9 d'éternels regrets et avides du
sang des victimes, si son but eût été d'agiter devant les spectateurs le masque
de Méduse envoyé par Proserpine, il aurait pu se contenter des scènes lugu-

< Euslalb. ad Homer. Odyss. a, p. i488.— Cf. Welckcr,Die jEschylische Trilogie, p. 281,
et Em. Riickert, Troja, p. 191.

* Cf. Ch. Lenormant et J. De Wille, Élite des monuments eéramographiques , t. II, p. 297
et t. IV, p. 95. '

5 Pausan., I,4,4;X,23,3.

94 ^ MËMOIRE

bres de sa première composition^ et les figures plutôt riantes qu^il a entre-
mêlées dans la seconde^ ces jeunes filles suspendues sur la balançoire ou
jouant aux osselets^ n'auraient été qu'un correctif bien imparfait de la déses-
pérante tristesse, inhérente à son sujet.

Mais Polygnote ne s'était pas borné à traduire en figures le chant XI de
rOdyssée, nous Tavons déjà démontré, et quand on a trouvé le fil qui doit
guider dans le labyrinthe de ses intentions, on n'est plus tenté de lui repro-
cher d'avoir corrigé la monotonie par l'incohérence. Ce fil , qui semble avoir
échappé à tout le monde , n'était pourtant pas bien difficile à saisir; il suffisait
de rapprocher plusieurs passages de la description de Pausanias qui , séparés ,
n'ont qu'une signification incomplète, mais qui, réunis, s'expliquent les uns
par les autres.

Le premier de ces passages est relatif aux personnages que Gharon était
représenté conduisant dans sa barque. « On ne sait pas bien, dit Pausanias,
» quels sont ceux qui paraissent dans le navire. Celui qui porte le nom de
» Tellis est figuré comme ud éphèbe , et l'autre appelé Cléobœa , est une
» jeune fille qui tient sur ses genoux une ciste, du genre de celles qui sont
» dédiées à Cérès. Tout ce que je sais de ce Tellis , c'est qu'Ârchiloque en
» descendait à la troisième génération. Quant à Cléobœa, on prétend que,
» la première, elle apporta de Paros à Thasos les mystères de Cérès. » Oi âl

éntSeëriiKOTeq rfjç veùç oÙk ént^oofeïç dç incof ec'aiv, oTç npoœijflLOuat. Té)}iç fùv ii^jadcof ifrfic^ yeyoyit^
ffolverou^ JHecêoladi en napôivoq^ 6y(ti J£ iv xoli yôycujt ïuSùnxcyj bnolaç Ttoievjâou vofiî^ouat
AyipjtjOe. £( /X6V âh Tov TéÂ7^v xoaovzov Yixavaaj ùç b noiyiriiç Apy/ko^oç àcKiycvoq dïi rpiroç TeX-
Xidbç * KkaSolay cK iç Qyaov rà o(yyta rfiç àai^fjiyirpoç évey/j^ npivr^v ex Jldpoo (foaiy. PolygUOte

était de Thasos, et c'est déjà une indication importante, qu'il ait tenu à re-
présenter la femme à laquelle sa patrie devait l'initiation aux mystères de
Cérès. Le Périégète dit, de pltts, que ces mystères avaient passé de l'ile de
Paros dans celle de Thasos ; il suit de là que ce n'est pas au hasard qu'il a
placé auprès de Cléobœa un des ancêtres d'Ârchiloque qui, lui-même, était
de Paros. L'auteur des ïambes florissait vers le commencement du septième
siècle avant notre ère. Son bisaïeul , d'après les probabilités ordinaires, devait
avoir été dans sa première jeunesse environ cent ans auparavant. Mais pour-
quoi le peintre aurait-il associé de cette manière Tellis à Cléobœa , si le pre-

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 9J?

mier n'avait rien de commun avec l'institution des mystères? Puisque la
rélicence évidemment étudiée de Pausanias nous force de poser celle question^
il ne nous est pas interdit de remarquer que le nom de Tellis^ en rapport
avec le mot qui désigne Vinitiation, rùmi, ne semble pas adopté au hasard.
Si Gléoboea y le témoignage est formel ^ avait apporté les mystères de Gérés de
Paros à Thasos^ Tellis pouvait bien les avoir amenés à Paros de quelque
autre endroit^ peut-être de TAltique, et d'après la supputation dont les élé-
ments nous ont été fournis par Pausanias y cet événement devait avoir eu lieu
environ huit cents ans avant notre ère^ ou peu de temps avant la première
olympiade. Ce qui parait certain^ c'est que Polygnote, citoyen de Thasos,
adopté plus lard par Athènes^ avait voulu faire voir à quelle source il avait
puisé la connaissance des mystères de Cérès^ et glorifier dans la représen-
tation des enfers la personne à laquelle sa première patrie était redevable de
ce bienfait. Ajoutez y par une hypothèse vraisemblable^ le lien de Paros avec
l'Attique^ au lien de Thasos avec Paros ^ et Ton aura une filiation capitale au
point de vue de la religion^ essentielle à celui de la pensée fondamentale de
Polygnote.

 r.extrémilé contraire de la même composition , on voyait des femmes
tenant de^ vases à demi brisés y du flanc desquels s'échappait l'eau qu'elles
s'efforçaient d'emporter; la première était jeune et belle^ la seconde d'un âge
déjà avancé : ni l'une ni l'autre n'avait une inscription séparée, mais on
trouvait au-dessus de toutes les deux une légende commune, qui disait qu'elles
n'avaient pas été initiées. Nous avons fait voir dans notre restitution qu'on
devait placer immédiatement après sur la même ligne lepilhos autour duquel
un vieillard, un enfant, une jeune fille et une vieille femme étaient occupés,
comme les deux personnages précédents, à puiser de l'eau dans des vases dont
l'un paraissait brisé, el à la verser dans le pithos, lequel rendait sans doute
knmédiatement ce qu'il avait reçu.

Avant de rapporter la réflexion que cette scène suggère au Périégète, je
demande la permission d'intercaler ici une autre remarque qu'il vient de faire
presque immédiatement auparavant, à propos du personnage de Namia. L'au-
teur, après avoir décrit la figure de Callisto assise sur la peau d'une ourse,
certainement en souvenir de sa métamorphose, ajoute qu'elle avait les pieds

96 MEMOIRE

posés sur les genoux de Nomia^ et comme pour prévenir l-objection de ceux
qui s'étonneraient de trouver une nymphe, c'est-à-dire un élre de nature
supérieure à Tiiomme, entre les ombres des morts : « J'ai déjà dit, poursuit-
» il y dans un autre endroit de mon livre, qu'au rapport des Ârcadiens, Nomia
» était une nymphe particulière à leur contrée : c'est une opinion reçue chez
» les poêles, que les nymphes, quoique prolongeant leur existence beaucoup
» au delà des bornes ordinaires, n'échappent pas toutefois absolument à la

» mort. » EAn^/juae âé {loi rà npârepa roù "kéyouj tfÂvou xoi^ ApKxixÇy No/juav ea/od Qtfâiof
myùpiov Nù[ÂXffYpf ' zàç liùijupai iz eivou nôkùu [jàv ztva àpt^iih (itoû^aç ercSy, où fjdvrci nacd-

Ceci se rapporte à une croyance élégamment développée dans l'hymne
homérique à Vénus (v. 265-73), et suivant laquelle il existait des nymphes,
appelées par quelques-uns Dryades ou Hamadryades, dont Fexislence était
attachée à celle des arbres avec lesquels elles étaient nées. Mais Nomia était
d'un autre ordre; elle avait donné son nom, en Arcadie, à une chaîne de
montagnes ^, et son rang était certainement celui des nymphes qu'Homère
n'hésite pas à appeler déesses et filles de Jupiter. Cette distinction ne peut
avoir échappé à Pausanias , qui prend volontairement le change , afin de
rester, à propos de Nomia , comme des autres figures réunies par Polygnote
à gauche de la lesché , dans l'opinion du commun des spectateurs. Un autre
moins scrupuleux que lui aurait pu remarquer que le peintre avait déjà pris
dans sa composition bien des libertés, que les personnages emblématiques
n'en étaient pas absents, et que Nomia, dont les genoux servaient de support
aux pieds de Callisto, aurait pu aisément passer pour une personnification
de la patrie de cette héroïne.

Mais cette définition prétendue de la nature des nymphes aurait bien pu
s'appliquer , avec une faible modification , à celle des héros. Ceux-ci forment
de même une race intermédiaire entre les dieux et les hommes : leur exis-^
tence ne s'étend pas au delà des bornes ordinaires, mais après leur vie, ils
reçoivent l'immortalité en récompense de leurs exploits, et de même qu'aux
nymphes, on leur rend un culte qui ne se confond pas avec celui des dieux.

* Pausan., VHI,38,8.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 97

Gela dit, j'en rieviens à l'opinion que le Périégète exprime^ à propos des
personnages rassemblés autour du pithos : « Je conjecture que ces gens sont
» de ceux qui ont témoigné du mépris pour les cérémonies qu'on accomplit
» à Eleusis ; car les anciens Grecs tenaient l'initiation d'Eleusis dans une telle
» estime^ qu'ils la mettaient autant au-dessus de toutes les pratiques du même
» genre y que ies dieux sont supérieurs aux héros. » Hjusî^ ëéxenfuupàiusâcL , c (W

TKod Toîrrcuç rm rà fpcaiisva Ehixjtui iv oûd^oç Sejuivuv Xij/Ci) ' ci yccp âp/ouStepot tûv KXkr,v(àv

émnpoaâev Yjpwûv. Il me scdible qu'il résulte de cette dernière expression un
enseignement considérable.

On doit remarquer d'abord qu'aucun des dieux y même de Tordre inférieur,
n'intervient dans les deux compositions de la lesché. A l'endroit même où
Pausanias pourrait nommer une furie, lorsqu'il est question du supplice in-
fligé au sacrilège, l'expression que l'auteur emploie est une périphrase embar-
rassée : « La femme qui le punit connaît les poisons et d'autres moyens de

» faire souffrir les hommes. » ruvh iè yj Mlit^otxra aùxw (pxpixoouxy oi))ux re xod éç

edwwf Giâev âv3pùr:<ùv. On a VU cc qui couceme la nymphe Nomia. Il y a deux
cultes, celui des héros et des nymphes et celui des dieux , l'un bien inférieur
à l'autre. Il y a deux religions, l'une extérieure et populaire, l'autre secrète
et qui s'élève au-dessus de la première de toute la supériorité des dieux sur
les héros. Puisque nous n'a Vous sous les yeux que des héros, nous né voyons
rien qui ne se rapporte à la religion extérieure ; mais avec l'initiation, et sur-
tout avec celle qui se communique à Eleusis, on pourra percer cette enve-
loppe et pénétrer jusqu'au fond des dogmes religieux.

J'ignore sous l'effet de quelle préoccupation M. Welcker a pu croire qu'il
n'existait aucun rapport entre les peintures de la lesché et les doctrines éleu-
siniennes. Pour moi, si je compare les deux extrémités de la composition
de gauche, la seconde achève de m'expliquer la première, et puisque,
d'après l'opinion que le scrupuleux Pausanias n'ose nous donner que comme
une conjecture , on avait représenté d'un côté la punition infligée aux con-
tempteurs des mystères d'Eleusis, les personnages qui, de l'autre, se mon-
trent avec les caractères de l'initiation , doivent se rattacher à la même source

religieuse. De Thasos, par Cléoboea, nous avons remonté à Paros ; de Paros,

13

98 MÉMOIRE

Tellis semblait nous ramener à TÂttique : la preuve qui nous manquait pour
compléter celte filiation me semble trouvée^ et je n'hésite plus à croire que
Polygnote qui^ lui-même^ avait passé de la cité de Thasos à celle d'Athènes^
avait voulu consacrer dans Delphes ^ au nom des Gnidiens , par Fautorité
même de Foracle , les doctrines enseignées à Eleusis.

Ces doctrines ont deux aspects distincts : Tun se rapporte à Tinlroduction
de Tagriculture parmi les hommes , l'autre à la connaissance des dieux ^ et
surtout à la destinée des âmes dans Pautre vie. Ce n'est pas ici le lieu de
montrer, comme je Tai fait ailleurs ^y en quoi ces deux aspects peuvent se
rattacher à un centre commun. 11 est certain que^ dans les peintures d'un
tombeau, surtout du tombeau de Néoptolème^ il ne peut être question que
des croyances relatives au sort des initiés après leur mort. L'allégorie qu'a
adoptée l'artiste lui est dictée par le nom du héros qu'il célèbre, et il ne
saurait puiser à une source poétique plus attrayante que celle qui lui est
fournie par le chantre d'Achille et de son fils; mais ce n'est une raison ni
pour lui, ni pour le spectateur, de s'en tenir à la donnée vague et mélanco-
lique de l'Odyssée.

Si j'avais à examiner le caractère des opinions qu'Homère professe en cet
endroit, je ne serais sans doute ni si réservé ni si rigoureux que mes devan-
ciers. Les Grecs, entourés de toutes parts par des peuples dont les croyances
se rattachaient à des religions savantes (nous n'en pouvons douter aujour-
d'hui), n'ont pas la responsabilité des dogmes qu'on leur avait transmis* Leurs
initiateurs ne leur avaient enseigné rien de bien consolant, quant à une véri-
table et distincte immortalité de l'âme humaine, et même la croyance qui ,
chez les Egyptiens, ne rassure pas à cet égard, en remontant vers le nord
et redescendant dans la Grèce par le sommet de la péninsule , s'était em-
preinte de couleurs beaucoup plus sombres. Je pourrais, à cet égard, donner
une suite de preuves qui ne laisseraient pas que d'être instructives. On s'ex-
pliquerait ainsi pourquoi Homère, lorsqu'il parle de l'empire des morts, ne
s'occupe ni de l'Egypte ni de l'Orient, mais fait remonter son héros jusqu'aux
ténèbres éternelles du pays des Cimmériens , où plus tard on retrouvera le

* Mémoire sur les représentations qui avaient lieu dans les mystères d'Eleusis, dans les
MfiMoinES DB i/AcADÉMiE DBS INSCRIPTIONS, t. XXI V, i'* partie.

SUR LES PEINTURES DE POLYGINOTE." 99

siège de la royauté funèbre qu'Achille partage avec Hélène. Mais je ne veux
loucher^ dans ce sujet encore mal expliqué^ que les points qui se rapportent
au monument dont j'ai entrepris Texplication.

Polygnote a voulu donner Timage allégorique de la doctrine d'Eleusis. Si
le tableau de Tautre vie^ telle que TOdyssée la représente^ eût été contraire à
cette doctrine^ il n'est pas probable que le peintre de Thasos eût entrepris
de le reproduire; mais il n'y avait pas sans doute de différence essentielle
dans le fond^ et c'est pourquoi l'artiste se contenta de modifier et de déve-
lopper^ dans le sens mystique^ l'invention du poëte. C'est en suivant cette
trace que nous devons trouver la clef de la composition qui nous occupe.

Ici je dois appeler à mon secours un monument qui , bien que très-connu
des antiquaires et publié dans divers recueils; n'a pourtant pas encore été
l'objet d'un travail approfondi : je veux parler du précieux miroir étrusque
à deux registres qui ^ du cabinet Durand y a passé dans la collection de la Bi*
bliothèque impériale ^ Sur la zone supérieure , nous y voyons représenté
Jupiter, TiNiA^ assis sur son trône ^ et devant lui Hercule, Hergle, debout et
diadème^ tenant dans la main gauche sa massue relevée et portant sur la
droite un enfant ailé^ en tout semblable à V Amour, et dont le nom étrusque^
Epiur, n'a pu être expliqué jusqu'ici d'une manière satisfaisante^. Hercule
semble présenter cet enfant à Jupiter. A chaque extrémité du tableau^ deux
déesses à demi nues^ assises sur des trônes ^ paraissent prendre un vif intérêt
à l'action d'Hercule. L'une^ à la gauche de Jupiter^ se distingue par une Sté-
phane relevée et une oie placée à ses pieds ; elle porte le nom de Thalna ;
l'autre, Turan, tient un sceptre surmonté d'une grenade, et une tige de myrt«
s'élève auprès d'elle.

Nous verrons bientôt s'il est possible de pénétrer le sens de cette compo-
sition. Pour y parvenir peut-être, il faut descendre à la bande inférieure,
qui, dans la circonstance présente, a pour nous un intérêt particulier. Nous
y voyons une scène où tout le monde a reconnu une image de la région infer--
nale. Hélène, Elinai, reine de ces lieux, y reçoit l'ombre d'Agamemnon,

' De Witle, Catalogue Durand, n!" 197:2. — Monuments inédits de l'Institut archéologique,,
t. n, pi. VI. — Gerhard, Etruskische Spiegel, pi. CLXXXI.
« Annales de Vinst. arch., t. VII, 1835, p. 277 et t. XII, 1840, p. 268.

100 MEMOIRE

ÂCHMEMRUN, el^ luî tendant une main^ semble exprimer par le geste de
Faulre toute la compassion que lui font éprouver ses infortunes. Hélène esl
placée entre ses deux époux , dont le premier, Menelas^ Menle , rajeuni et
tenant la lance , semble s'apprêter à boire un breuvage magique qu'Hélène
lui aurait donné comme une autre Gircé. Le second, Alexandre^ Elchsntre,
tient de même une lance, et tourne le dos à Âgamemnon. Du reste, la parité
est complète entre Ménélas et Péris, et, sans les inscriptions, on les prendrait
pour les Dioscures. Du côté de Paris, et à Textrémilé du tableau, un autre
héros, coiffé du bonnet phrygien, exprime, par son geste / Faversion qu'il
ressent pour le nouvel hôte des enfers. Son nom étrusque, Aevas, proba-
blement le fils de V Aurore ('Hà>ç et 'Aàç dans le dialecte dorien), est celui que
Memnon porte sur d'autres monuments étrusques ^ Deux génies féminins
nus el ailés complètent le tableau : Tun offre une couronne à Paris, ou peut-
être la prépare-t-il pour Âgamemnon , dont seulement il se trouve un peu éloi-
gné; une biche est à ses pieds; l'autre est occupé à tirer avec un style le
parfum renfermé dans un lécythus; Tarbre qui croit à ses pieds pourrait
aisément être pris pour un saule. Les noms étrusques de ces deux génies ,
Mean et Lasa Thimrae, ne nous apprennent rien ni sur leur origine, ni sur
le sens qu'il faut attribuer à leur intervention.

L'ordonnance de cette scène offre une précieuse analogie avec celle de la
zone inférieure dans la composition de Polygnote. Au centre, Hélène y rem-
place Achille, mais on sait les liens que la tradition religieuse avait établis
entre ces deux ombres , et cette substitution , après le rôle important et dis-
tinct que nous avons vu jouer à Hélène dans la Destruction de Troie, doit
avoir pour nous un intérêt considérable. Achille, assis au milieu, comme roi
des ombres dans la partie gauche de la lesché, se rattache exactement à la
tradition homérique. Ulysse, s'adressant au héros, lui dit : « Depuis que tu
» es venu dans ces lieux , tu exerces une grande autorité sur les morts :
» c'est pourquoi, bien que privé de la vie, tu ne dois pas t'affliger, ô
» Achille! »

.... Nuv «uTÊ fÀjéya xparéeii vsKijeaatv j
«.Vpy. Ann. de Vlmt, arch., t. VI, i834, p. 185.

•-; ;.«:0Wy«5., a, v. 484-485.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 101

Achille lui répond : « Ne cherche pas^ noble Ulysse^ à me consoler de
» ma mort : j'aimerais mieux y comme laboureur^ servir un mailre obscur et
» sans fortune y que de régner sur tous les morts. »

BciJXoi[xyiv iLsnckpoijpoç eùv âyiTCjéfjuEv aX}jûùj
AvdfA nap AxkôfXù y (f (J^h fiioroç noïiiç eXy} ,
H nwjey vsKÙeŒJi xoTaxfBifjLivoiaty ôofdaaeof ^ .

Quoiqu'il y ait plus de force dans Texpression âvxaauv que dans celle de
[xéya x/kxreecv, on ne doit guère hésiter à ajouter^ pour compléter le sens du
dernier vers, « que de régner [comme je le fais] sur les morts. » Si les
interprètes n'ont pas eu l'idée de ce complément, c'est qu'on ne songeait pas
à chercher jusque dans Homère la trace des idées mystiques de l'antiquité
sur ce héros.

L'Achille de la lesché n'est séparé d'Agamemnon que par Protésilas , de
même que l'ombre du roi des Grecs, sur le miroir, n'est séparé d'Hélène que
par Ménélas. Rien ne dit que, dans la peinture de Polygnote, Agamemnon
ne fût pas enveloppé du voile dans lequel il avait reçu la mort , comme sur le
monument étrusque. De même que, chez Homère, l'àme du fils d'Atrée est
représentée désolée :

HX^e i eni (pi^X^ Ayaiiéijafoyoç Ar peiôao
'AxyufjÂvyi. . . . *,

de même que le poëte peint l'énervement dans lequel la mort l'avait jeté :

« • ^ ^ '

ATI où yàp oi et rjv "iç tfjaTeôoç^ oùdé te hloojÇj
Obi Ttep ndpoç eayjEV ivl yva^tOolai fxûjËaat ^,

l'artiste le montrait avec une espèce de béquille sous l'aisselle , et s'appuyant

* Odyss., A , V. 487-490.
« /6trf., A, V. 386-587.
5 Ibid., A , V. 592-393.

402 MËMOIRE

de plus des deux mains sur un bâton : 'kyofdfPHM dî /uerà roy 'AvrîXox^v oxyjrA/^ rc
ùno xifif aptxrctpcof fjiaoxxhf» ip€ii6iisu9Çy xai xcâç x^/^''^ ttuoféYyaf pé£è&\t\ arrangement bi-
zarre et qui ne peut avoir eu d'autre objet que de rendre sensible aux yeux
rafiaiblissement indiqué par le'poëte. Le grand voile du miroir complète
rajustement du roi des rois , plutôt qu^il ne fournit un renseignement con-
traire.

Dans la lesché^ à peu de distance d'Achille^ sur sa gauche ^ on rencontrait
la figure de Memnon ^ et presque immédiatement après celle de Paris. Nous
avons également^ sur le miroir^ Paris et Memnon dans Tordre inverse; mais
du même côté^ le cèté des héros troyens^ opposé à celui des Grecs ^ et ce
contraste se manifeste^ sauf de légères exceptions^ dans la peinture de la
lesché. En un mot^ le rapport entre les deux monuments^ dont nous avons
soupçonné Texistence y se prononce avec une évidente clarté.

Nous ne rencontrerons pas la même analogie en comparant les registres
supérieurs du miroir et de la lesché ; mais du moins y pour Texplication de
cette partie du monument étrusque^ le texte de TOdyssée ne nous sera pas
inutile. Le poëte dit^ en parlant d'Hercule : «Après Sisyphe ^ je vis Hercule,
» ou plutôt son ombre ; car ce héros y entre les immortels y goûtait la joie
» des festins y et possédait Hébé à la jambe élancée y fille du grand Jupiter
»> et de Junon y dont la chaussure est d'or. »>

EtàoXov • ocÙToq de (jlst àiàcofdxovji Bîolot
Tépnercu iv âoîklinç , yal e)(ju -mÙlotpjpcf» 'H6>)v

Le miroir nous montre Hercule, Jupiter et Junon, et la seconde femme, la
Turan étrusque, que Ton assimile ordinairement à Vénus, pourrait bien,
dans cette circonstance, tenir la place dllébé, et figurer comme épouse
d'Hercule. L'enfant que celui-ci présente à Jupiter serait , dans cette hypo-
thèse , le fruit de l'union du héros avec la déesse de la jeunesse. Apollodore ^,

* Odyss., A , V. 600-603.

* 11,7,7.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 103

le seul des écrivains de Tantiquité qui ait parlé de la descendance d^Hercule
et d'Hébé^ leur donne deux fils, Alexiarès et Anicétus; mais ces deux en-
fants pouvaient bien se résumer en un seul, et c^est ce que le miroir semble
démontrer. Quant au nom étrusque de renfant'qu^Hercule porte dans ses
bras, j'ai pensé depuis longtemps que, dans la fin du mot Epiur, on pouvait
reconnaître celui à^Êros (voisin de la désinence du premier nom rapporté par
Apollodore, Alexiarès) ^ et que le commencement offrait en grec de Tanalogie
aveceTTo^y qui, de même î\\i^Éros, exprime Tidée de la parole. J'ajoute aujour-
d'hui qu'Epiur Semble composé du nom d'Hébé et du commencement de celui
d'Héraclès.

La doctrine de l'apothéose des héros bienfaiteurs de l'humanité passe pour
avoir été enseignée dans les mystères d'Eleusis. Rien ne paraîtrait donc plus
conformé à la tradition éleusinienne que la division offerte par le miroir
entre le ciel et l'enfer, les héros divinisés, tels qu'Hercule, et les ombres gé-
missantes, telles que celle d'Agamemnon. Mais ici l'analogie entre le miroir
et la lesché cesse d'exister, et, dans la partie supérieure dala composition de
Polygnote, au lieu de la peinture du ciel, nous allons trouver un dévelop-
pement des idées qui se rapportent à l'enfer. Serait-ce une raison pour croire
qu'en cela le peintre s'éloignait plus que le graveur du miroir de la source
éleusinienne? Nous ne le pensons pas. Au fond, l'opinion poussée jusqu'à
l'évhémérisme, suivant laquelle non-seulement les héros divinisés, mais les
dieux, n'auraient été que des hommes récompensés de leurs vertus, plus
encore par un culte public que par une immortalité positive, celte opinion,
dis-je , ne devait appartenir qu'à l'écorce de la doctrine. Tout nous démontre
qu'on enseignait dans l'Éleusinium une 4ipothéose commune à tous les ini-
tiés, j'allais dire à l'humanité entière^ et Polygnote, en rassemblant tous les*
morts dans les limites du même empire , se montrait d'une orthodoxie plus
profonde et plus sévère que l'auteur de la composition reproduite sur le
miroir.

11 faudrait maintenant entrer dans le détail des épisodes de la rangée
supérieure, afin d'en faire pénétrer le sens; mais une difficulté m'arrête :
on a déjà vu que les descriptions de Pausanias devaient être incomplètes.
Plusieurs personnages sont désignés uniquement par leurs noms, sans que

404 MEMOIRE

Tauteur indique aucun attribut qui leur soit propre. Comment donc une expli-
cation qui serait très-difficile, si nous avions le monument lui-même sous
les yeux, peut-elle rester possible avec des lacunes aussi considérables que
celles qui existent dans nosinformations? Une observation que j'ai faite con-
tribuera sans doute à réduire un peu la difficulté. Je remarque que , parmi
les héroïnes, celles dont le Périégète ne dit rien de particulier, sont préci-
sément, à Texception d'Augé groupée avec Iphimédie, du nombre de celles
qui ont été mentionnées par Homère : c'est Iphimédie, Mégare, Tyro, Mcera
et Péro. Il est à présumer que l'artiste s'était en effet contenté de faire con-
naître, à l'aide de leurs noms, quelques-unes d'entre elles, sans y ajouter
aucun symbole caractéristique. Cette réserve contribuait à soulager, pour
ainsi dire, la composition, à lui donner un aspect plus libre et plus simple,
tout en assurant une part considérable à l'influence d'Homère. Nous sommes
donc, jusqu'à un certain point, autorisé à négliger ces figures, ou à ne les
étudier que sous un point de vue général., en concentrant toute notre atten-
tion sur celles dont Polygnote avait jugé à propos de mieux accuser la signi-
fication.

J'en reviens à la zone supérieure, où se passait la scène de l'évocation des
morts. On aurait pu s'attendre à ce qu'Ulysse et Tirésias en occupassent le
centre; mais la répartition des figures ne permet pas qu'on arrive à ce résultat.
Anticlée, la mère d'Ulysse, placée derrière Tirésias, n'est que la douzième
à partir de la gauche, et après Anticlée, on en compte quatorze jusqu'à Sisy-
phe, le dernier de cette rangée. D'ailleurs, je l'ai déjà remarqué, le peintre
avait mis les ennemis d'Ulysse en contraste avec Ulysse lui-même, et cette
observation suffit pour faire voir quale groupe du héros et du devin n'occu-
pait pas le milieu du tableau. . ^

Une des grandes singularités de cette partie de la peinture a déjà été
signalée : les groupes qui séparent Ulysse de ses compagnons n'ont aucun
rapport, même éloigné, avec la scène qu'ils divisent en deux parties. Dans
Homère, Ulysse arrive à l'entrée de l'enfer et c'est là qu'il opère son évocation.
A Delphes , le héros doit avoir laissé derrière lui un assez grand nombre de
personnages, dont sa présence n'a pas suffi pour troubler les occupations.
Ocnus a continué de tordre son câble ; l'ânesse qui le ronge à mesure qu'il se

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 105

forme n'a pas interrompu son repas , et Phèdre a prolongé les évolutions de
sa balançoire. Mais pourquoi ces groupes eux-mêmes se montrent-ils rap-
prochés? Quel rapport d'idée existe-t-il entre Ocnus avec son ânesse^ Titj us,
les deux sœurs, Phèdre et Ariadne, et le couple' de Tyro et d'Ériphyle?

Ocnus, dont le travail disparait à mesure qu'il se produit, a une ressem-
blance certaine avec Tityus, à qui un vautour dévorait les entrailles toujours
renaissantes. D'un autre côté, le symbole d'Ocnus est une corde, Phèdre est
suspendue en l'air sur une corde, qu'elle retient des deux mainis : ro re aXko

odrûpcufiévyiv atùfta ev aetpa, xal tûéTç y(tpoiv (kiÂÇ^réfXùôev t^ç aetpâtç eypiiévyiv, Eripliyle , enve-
loppée dans sa draperie, laisse voir au mouvement de ses doigts qu'elle retient
son fatal collier ; enfin, à propos de Phèdre, le Périégète, qui, cette fois,
semble de complicité avec le peintre, fait une digression sur Thésée et Bac-
chus, et on ne commence à en comprendre l'intention que, lorsqu'en parlant
de l'expédition du fils de Sémélé dans l'Inde, Pausanias est parvenu à men-
tionner le câble , formé de sarments et de branches de lierre , qui avait servi
à jeter le premier pont sur l'Euphrate, et que, de son temps, on montrait
encore à Zeugma, ainsi nommée à cause de cette mémorable circonstance
de la campagne sacrée. Nous pouvons conclure de cette singulière digression ,
qu'Ariadne, dans la lesché, était couronnée de pampres et de lierre.

Si l'on pouvait, un seul instant, douter de l'importance attachée à ces
symboles par le peintre et par son interprète, il suffirait, pour revenir de
cette défiance, de lire la manière dont Pausanias explique la balançoire sur
laquelle Phèdre se montrait suspendue : « C'est, dit-il, une manière plus con-
» venable d'exprimer le gente de mort qui avait mis fin aux jours de Phèdre :

Ilapeï)(e âè ro cr/rnut Ttod npoç zo exmpznéaxtpcfif nenotriixjévov aviiêâXka^M ri eç r^ç 9>aiâffœ; ty^v

rûjeuxïiv. Ainsi donc, si le peintre n'eût pas voulu éviter d'offenser les regards

du spectateur, même dans une représentation de l'enfer, on aurait vu au lieu

d'une jeune fille gracieuseâient balancée en l'air, le cadavre suspendu d'une

femme étranglée, et le nœud qui aurait serré le cou de Phèdre aurait fait le

pendant avec le funeste collier d'Ériphyle. L'usage du symbole prouvé pour

une figure, autorise à en rechercher le sens partout où il se produit, et sous

quelque forme qu'il se montre encore.

Polygnote n'avait pas représenté le moment du supplice de Tityus , mais il

14

i06 MEMOIRE

avait peint un corps presque réduit à rien par la continuité de ses tourments :
c'était une ombre presque effacée et à peine visible : aijojipw xal oiiè o>A(hipw
ei&ùkou. Ulysse à son tour n'est entouré que d'ombres^ c'est-à-dire que tout ce
qui intéresse ses sentiments^ son attachement pour ses compagnons, son amour
pour sa mère, sa vénération pour Finterprète de la religion, s'offre à lui sous
l'aspect de fantômes , celui d'Elpénor, celui d'Anticlée et celui de Tirésias. Le
costume de matelot que porte Elpénor rappelle l'agitation des flots, la balan-
çoire de Phèdre les mouvements de l'air ; les béliers noirs qu'amènent les
compagnons d'Ulysse sont un emblème des ténèbres : à tous ces symboles
de l'incertitude et de l'obscurité se joint celui du mystère de tout ce qui se
rapporte à la mort , exprimé par les cordes , le collier et les draperies dans
lesquelles Ériphyle s'enveloppe. Nous entrons avec Ulysse dans l'empire des
fables et des illusions.

Personne jusqu'ici ne semble avoir cherché à expliquer le groupe de Phocus
et d'Iaséus, lequel \pnait immédiatement après Anticlée, et occupait le milieu
de la rangée supérieure. Je donne ici la description entière de ce couple,
que je me suis contenté d'indiquer précédemment. « Au-dessus d'Achille et
» des autres héros grecs est représenté Phocus, sous les traits d'un tout
» jeune homme, avec laséus dont la barbe est bien fournie; celui-ci semble
» détacher l'anneau que Phoclis porte à la main gauche, et voici comment
» on explique celte action. Phocus, fils d'Éaque, étant passé de l'île d'Égine
)> dans le pays qui porte maintenant le nom de Phocide, entreprit de ré-
» duire sous son autorité cette partie du continent et de s'y fixer d'une ma-
» nière durable. Personne, parmi les habitants du pays, ne se montra plus
» favorable à ses desseins qu'Iaséus, lequel, entre autres présents, témoi-
» gnages de son amitié, lui donna un cachet {(jfpxylç) de pierre précieuse
» enchâssé dans l'or. Peu de temps après, Phocus étant retourné dans Égine,
» succomba sous les embûches qui lui furent tendues par Pélée. C'est en sou-
» venir de cette amitié que Polygnote a représenté laséus voulant regarder
» la pierre, et Phocus la lui laissant prendre. » *

Je remarque dans ce passage , d'abord la fin prématurée de Phocus : c'est
pour ce héros une analogie de destinée avec Achille , placé immédiatement
au-dessous. Dans l'esprit des allégories funèbres de l'antiquité, plus l'homme
est mort jeune, plus son apothéose est éclatante.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 107

On peut faire ressQrtir encore la manière dont la tradition rattache le nom
même de la Phocide à Tun des principaux centres religieux de la Grèce y
File d'Égine^ royaume d'Éaque^ le favori des dieux ^ qui plus tard devint un
des juges de Tenfer. Polygnote fait rentrer aussi les Phocidiens ^ quoique à
demi barbares^ dans le cercle étroit de la civilisation hellénique, et cela
convient à Delphes, où le sanctuaire d'Apollon a besoin du respect des popu-
lations qui Tentourent.

Je distingue ensuite Tamitié, ou plutôt Tamour d'Iaséus pour Phocus :
malgré la réserve dont Pausanias a empreint son langage , Tinsistance qu'il
met à faire voir que Phocus est dans la première jeunesse, Y\hdoQf [mfkkxiov , et
qu'Iaséus est bien fourni de barbe , yevâaxy eu e^et , suffit pour faire comprendre
le rapport des deux héros. Nous retrouvons ici cet amour sacré, honoré par
les Grecs, enseigné, suivant eux, par les instituteurs de l'humanité ', et qui
ouvre en quelque sorte l'accès des mystères d'Hadès, comme l'étrange fable de
Prosymnus et de Bacchus, descendant aux enfers, en offire la preuve incontes-
table ^. L'amour stérile des héros est agréable à la stérile Proserpine. Qu'on
nous dispense de nous étendre plus longuement sur ce sujet : c'est assez d'en-
trevoir pourquoi la superstition chez les Grecs autorisait d'affreux désordres.

Enfin le sceau, (j<fp<xyky doit exciter notre attention. C'est essentiellement
l'emblème du secret. Pausanias ne nous dit pas quel était le sujet gravé sur
le chaton de l'anneau, présent d'Iaséus à Phocus; nous ne savons pas davan-
tage si la dimension de l'objet permettait de distinguer un détail nécessaire-
ment aussi petit. laséus a donné la bague à Phocus , comme un gage de son
affection : en rencontrant dans les enfers l'objet de sa passion , il aime à
retrouver au doigt de son ami le témoignage qu'il lui en avait laissé ; voilà
pour l'explication du geste des deux personnages. Mais, puisque faute de
renseignements complets, nous ne pouvons pénétrer plus avant dans l'intel-
ligence de cet épisode , contentons-nous de faire remarquer combien cette
scène, qui semble inculquer l'idée du mystère, étrange par son insignifiance,

* Hygin., Poet. aslron., II , 7.

* Clem. Alex., ProtrepL, p. 29 et 30, éd. Potier. — Arnob., Adv. gentes, V, 28. — Tzeiz. ad
Lycopbr., Cassandr., v. 212.— Nonn., Synag. histor., I, 37.— Hygin., Poet. astron,, II, 5. —
Pbavorin., ▼• *EySp^ç. — Firm. Matera., De error. profan. relig., pp. 428 et 429, cd. Gronov.

i08 MEMOIRE

si Ton s'en tient aux données de la poésie ou de Fhistoire , se place conve-
nablement au sommet d'une composition essentiellement mystique^ et qui^
à chaque extrémité^ commence et se termine par des sujets relatifs aux
avantages de l'initiation.

Si^ après avoir étudié le groupe du centre^ nous examinons dans son
ensemble la seconde moitié de la rangée supérieure, nous y remarquons une
ordonnance inverse de ce que nous avons trouvé au côté opposé. Là , l'épi-
sode d'Ulysse était coupé par le milieu, et des personnages sans rapport
apparent avec le héros et avec son action le séparaient de ses compagnons;
ici y la réunion des ennemis d'Ulysse est placée au centre d'autres groupes
qui réveillent des idées tout à fait différentes. Nous devons nous représenter
Palamède et Thersite accroupis, et jouant aux dés sur une table ou sur une
pierre cubique ^ A gauche, derrière Palamède, est Ajax, flls de Télamon;
à droite, derrière Thersite, l'autre Ajax, flls d'Oïlée. A partir du premier
Ajax, et en remontant vers le centre, nous trouvons successivement Actéon,
sa mère Autonoé et Maera , fille de Prœtus. En sens inverse et après le second
Ajax , nous rencontrons Méléagre , Gallisto , les pieds posés sur les genoux
de la nymphe Nomia, et Péro, fille de Nélée-

A l'exception de Péro, sur laquelle les anciens ne nous ont rien dit de
particulier, tous les personnages qui encadrent les ennemis d'Ulysse ont pour
lien commun l'idée de la chasse. Gallisto était une des compagnes de Diane ;
Méléagre vint à bout du sanglier de Calydon; Actéon, pour avoir aperçu
Diane dans le bain, fut métamorphosé en cerf; et quoique MsBra ne soit
donnée par Homère ^ que comme une jeune fille morte à la fleur de Tâge,
on ne peut s'empêcher, en l'entendant nommer, de se souvenir de la chienne
d'Erigone , appelée aussi Mœra , et qui , après la mort funeste de sa maî-
tresse, devint dans le ciel la constellation du Chien'.

* Voy. le même sujet ou un sujet au moins analogue sur un très grand nombre de vases
peints. Raoul Roehette, Monum, Inédits d'ant. fig., pi. LVI. — Roulez, Biillet. de l'Àcnd. royale
de Bruxelles, t. VII, i" partie, p. i09. — La représentation la plus remarquable est celle qui
porte la signature d'Exéchias, et où Ajax et Achille jouent aux des. Voy. Mon. inéd. de Vlnst,
arch., t. II, pi. XXII. — Mus. Etrusc. Gregor., II, pi. LUI. — Comparez J. de Witte, Catal.
Durand, n^* 320, 385, 598-403, et surtout Gerhard, Etruskische und Kampanische Vasen^
hilder des K. Muséums zu Berlin, p. 29.

« Odyss., A , V. 326. — Cf. Eustalh. ad h. L

5 Apollodor., III, 14, 7.— Hygin., Poet. astron., II, 4,25.— Ovid., 3fetam., VI, v. 126; X, v.451.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. i09

Les attributs qui caractérisent ces diverses figures servent encore à faire
reconnaître dans quelle intention Fartiste les avait rassemblées. Gallisto est
assise sur la peau d^une ourse^ certainement^ nous Tavons déjà dit^ en sou-
venir de sa métamorphose. Méiéagre pouvait avoir auprès de lui ^ quoique
Pausanias n^en dise rien^ la hure de sanglier qui le fait reconnaître ordinai-
rement sur les monuments antiques. Âctéon et sa mère sont assis sur des
peaux de biche^ et portent chacun un faon de biche sur la main : le héros
chasseur a de plus un chien à ses pieds ^ en souvenir de son genre de vie

et de la manière dont il mourut^ fiiou toD 'AxTaîwvoç eci/exa, ym xoû éq tyiv xehurhv

rpânoj. Tous CCS emblèmes ne sont donc pas seulement ceux de la chasse y
ils rappellent aussi les métamorphoses des hommes en animaux divers^ et
de même que la balançoire sur laquelle Phèdre est suspendue exprime
avec grâce et réserve le genre de mort de cette héroïne, de même ici la peau
des animaux tient la place des animaux eux-mêmes. C'est comme si nous
avions sous les yeux une ourse, un sanglier, un cerf, des faons et des
chiens de différentes espèces.

Virgile si profondément instruit des choses de la religion, et dont la
Nécyomancie n'est que le dévefoppement de celle d'Homère , place à la porte
des enfers un grand nombre de bétes monstrueuses :

Multaque prœterea variarum monstra ferarum,
Centauri in foribus stabulant, Scyllœque biformes '

Ces êtres , enfantés par le symbolisme de TOrient , avant de passer dans le
bagage de la poésie classique , ont, chez les Égyptiens en particulier, la pro-
priété de se montrer ou sous la forme simple d^animaux complets, ou com-
binant leurs membres avec ceux du corps humain. Dans Virgile , c'est la
forme complexe qui domine. Les animaux purs se retrouvent sur un grand
nombre de monuments, et la méthode d'allusion adoptée par Polygnole
participe plus du second système que du premier. Mais quelles que soient
ces différences, l'idée d'une variété pleine d'incertitude et d'illusions est
certainement celle qui domine dans le tableau mystique des enfers.

< jEneid., VI , v. 285 et scq.

ilO MEMOIRE

Les accidents de la chasse, où tantôt les bétes se poursuivent les unes les
autres^ où Thomme triomphe des animaux comme à Calydon, et où les
animaux à leur tour dévorent Fhomme y comme dans la fable d^Actéon y ajou-
tent à cette inconstance d'aspect la pensée d'une agitation perpétuelle y que
Fhabit de matelot d'Elpénor et la balançoire de Phèdre nous ont déjà fait
deviner de Fautre côté. II semble que le peintre ait voulu réveiller aussi y sur
la droite^ le souvenir de la mer, par la manière dont il avait représenté le fils
d'Oïlée a tout son corps, dit Pausanias , était couvert d'efflorescences salines,
comme celui d'un homme qui aurait péri dans un naufrage. » Touro) r^ Acavn

Quant au groupe des joueurs de dés, si on le considère en lui-même, rien
ne rappelle les motifs d'aversion que ces héros rassemblés avaient contre
Ulysse. Les dés sont le symbole du hasard , et cette dernière pensée vient
convenablement se joindre aux images du mystère , de l'incertitude , de l'il-
lusion , de l'agitation sans fin et des ténèbres que nous avons successivement
dégagées de l'étude des autres figures.

Mais Pausanias , en indiquant les héros qui jouent aux dés et les deux Ajax
qui les regardent, comme formant la réunion des ennemis d'Ulysse, n'a
point dit une chose indifférente et que nous devions négliger. L'idée du
combat est inhérente à celle du chaos : dans la confusion universelle, les
éléments sont représentés comme luttant sans cesse les uns contre les autres,
et cette pensée de l'antagonisme des forces ennemies , qui domine dans les
religions orientales, ne saurait manquer à une collection de symboles
comme celle que l'étude de la composition de Polygnote, à l'aide des expli-
cations de Pausanias, nous a progressivement*foumie.

Il ne nous reste plus sur cette bande, et après Callisto et ses compagnes,
que la figure de Sisyphe, fils d'Éole , s'efforçant d'élever au sommet du pré-
cipice la roche qui retombe sans cesse sur sa tète, wd b kiSkTo itau^ âvbkjoi Tr^oo^
Tàv Y.pniufov ^taK6(jLsvoç ripf néxpoof. Un fils d'Éolc, pIus menteur qu'Ulysse, ne doit
pas nous étonner après une suite de figures qui toutes expriment les idées de
changement, de variation, d'illusion, de mensonge et d'agitation dont est
susceptible en grec l'adjectif cd6)<oç et même le verbe cdiXka. Nous avons d'ail-
leurs rencontré dans Ocnus le type du labeur incessamment renouvelé et tou-

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. Ui

i

jours inutile. Mais ce n'est pas encore là toute Finstruction que doive nous
fournir le personnage de Sisyphe.

Entre les héros dont Polygnote avait représenté le supplice infernal dans
la lesché de Delphes^ Tityus, Sisyphe et Tantale, auxquels il faut joindre
Thésée et Pirilhous, malgré le soin avec lequel Fartiste avait adouci Fimage
de leur peine, il existe un caractère commun. Tous ont voulu s'égaler aux
dieux en pénétrant leurs secrets. Cette pensée s'exprime pour Tityus par une
tentative de violence sur Latone ou sur Diane ^ On dit de Thésée et de Piri-
thoûs qu'ils ont entrepris de s'introduire de force dans les enfers, afin d'en-
lever Proserpine à son époux ^. Les causes qu'on assigne à la punition de
Sisyphe et da Tantale sont très -diverses ^, mais toutes ces versions se ré-
duisent pour l'un et pour l'autre à un abus coupable de la faveur et de la
confiance des dieux , à un besoin malicieux de les tromper, ou même à une
diffusion parmi les hommes, de biens qui sont le privilège des dieux, et dont
ils se réservent la possession avec un soin jaloux.

Ces punitions infligées à la recherche indiscrète des secrets de la divinité
a quelque chose de bien remarquable dans un tableau mystique comme celui
qui nous occupe. Il ne faut pas, je pense, les considérer uniquement comme,
une menace extérieure contre . les profanes. Tout nous porte à croire que le
secret des dieux n'était pas moins scellé dans les mystères qu'à l'extérieur des

< Homer., Odyss., A, v. 579 et seq. — Strab., IX, pp. 422 et 423. — Apollodor., 1,4,1. —
Suid., V" TiTvoç. — Nonn., Dionysiac, II , v. 307 et seq. — Eustath. ad Homer., Odyss., H , p. 1 581 ,
et A, p. 1699. — Hygin., Fab., 55. — Lactant. cul Stat., Theb,, XI, v. 12. — Euphorion ap.
Schol. ad Apoll. Rhod., Argon,, 1, 181.

« Plutarch., Thés., 31. — Apollodor., II, 5, 12.

' Sisyphe avait été puni pour avoir dévoilé les seerets des dieux (Serv. ad Virg., jEn., VI,
V. 616); ou pour avoir volé et tiié des voyageurs (Schol. ad Stat.» Theb,, II, v. 380); ou pour
la haine qu'il portait h son frère Salmonée (Hygin., Fab., 60); ou pour avoir fait connaître à
Asopus renlëvement de sa fille Égine par Jupiter (Apollodor., I, 9, 3. — Paus., II, 5, 1. — Tzetz.
ad Lycophr., Cassandr., v. 176. — Schol. ad Homer., Ilxcut., A , v. 180; ad Ilxad., Z , v. 153).

La punition infligée h Tantale était motivée sur ce qu'il s'était vanté d'avoir été admis i la table
des dieux (Homer., Odyss,, A, v. 582 et Schol.); ou sur ce qu'il avait voulu tromper les dieux
auxquels il avait fait servir h un festin son propre fils Pélops (Hygin., Fab., 83. — Serv. ad Virg.,
^n,, y\f V. 603 et ad Georg,, III, v. 7); ou sur le vol du nectar et de l'ambroisie dont il avait
fait part à ses amis (Pindar., Olymp>, I , v. 98. — Tzetz., Chxliad,, V, 465) ; ou sur ce qu'il avait
nié que le chien de Crète, volé par Pandarée, lui avait été confié (Schol. ad Pindar., Olymp,,
1 , 90 et 97. — Ant. Liberalis , XXXVI).

m MEMOIRE

temples^ el que dans la doctrine la plus profonde se résumait la pensée d'une
incertitude absolue sur les choses placées au-dessus de rhomme^ et notam-
ment sur lautre vie. Mais n'anticipons pas sur la conclusion finale de cette
partie de notre Mémoire et laissons à sa place le téméiaire Sisyphe; recon-
naissons seulement qu'aucune figure ne pouvait mieux résumer la manière
étrange dont le peintre avait représenté Tentreprise du héros ^ souvent donné
pour le fils de Sisyphe *, afin de pénétrer les secrets des erffers.

Au bout du compte ; Ulysse lui-même ^ qui semble accumuler à plaisir les
fables dans le récit qu'il fait aux Phéaciens^ ne se vante pas d'avoir pénétré
dans les enfers. Il s'est livré à une opération magique^ et il a obtenu que les
ombres lui apparussent et vinssent s'entretenir avec lui. D'une manière plus
significative encore, Virgile * nous montre deux portes au sortir des enfers :
Tune de corne, c'est-à-dire la moins brillante, par laquelle s'échappe la vé-
rité; l'autre, éclatante de toute la blancheur de l'ivoire, et qui ne laisse passer
(]ue le mensonge et l'illusion ; c'est par cette dernière porte que le plus reli-
gieux des mortels, après avoir marché sous la conduite d'un guide irrépro-
chable, la Sibylle de Gumes, revient à la lumière, et le poëte déclare ainsi
lui-même qu'il n'a fait passer devant les yeux de ceux qui l'écoutent que de*
vaines et trompeuses images. Toute la partie supérieure de la composition de
Polygnote est, sous ce rapport essentiel , d'accord avec Homère, et devance
la donnée de Virgile. C'est un fait acquis à nos recherches, et que rien, ce
nous semble, ne saurait désormais en effacer.

Si nous ne nous trompons, Homère, dès le début de la Nécyomancie, ex-
primait d'une manière grandiose l'impénétrable obscurité des choses de la
religion et de la mort, en conduisant Ulysse au sein des ténèbres cimmé-
riennes. « Le navire parvint alors aux bornes du profond Océan. C'est là
» qu'est le peuple et la ville des Cimmériens, cachés dans les ténèbres et les
» nuages : jamais le soleil ne les éclaire de ses rayons, ni quand il s'élève
» sur la voût« étoilée, ni quand du haut des cieux il redescend sur la terre;
» mais une triste nuit ne cesse de s'étendre sur ces mortels infortunés ^. »

* Ovid., Metam.y XIII, v. 32; /i H. amat., III , v. 513. — Plutarch., Quœst. grœc, 43.

2 ^neicL, VI , v. 894-899.

3 Odyss,, A, V. 12-19.

I
I

i

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 113

Indépendamment de ce que j'ai dit plus haut sur Torigine des traditions
religieuses de la Grèce^ septentrionale en apparence^ méridionale^ quant aU
point de départ, mais s'élant empreintes dans le détour qu'elles avaient fait, d'un
surcroit de tristesse propre aux climats du Nord et aux peuples qui l'habitent,
la notion confuse qu'avaient les anciens des jours sans soleil , tels qu'ils exis-
tent dans les contrées voisines du pôje, devait les porter à placer l'entrée des
enfers, ou même le séjour des âmes, au sein des ténèbres prolongées de ces
régions. Chez les Egyptiens, nous voyons très-clairement la marche annuelle
du soleil, lorsqu'il s'éloigne de l'hémisphère arctique et y multiplie les ténèbres
par son absence, assimilée à sa d^parition de chaque jour et à son passage
à travers les profondeurs de l'hémisphère inférieur, et rien n'empêche de
croire qu'une trace de cette identification artificielle ait pu pénétrer, avec tant
d'autres influences orientales, dans* les plus anciennes institutions religieuses
de la Grèce. A plus forte raison devait- on la rencontrer dans la science des
mystères, telle que les Athéniens s'étaient efforcés de la compléter et de la
perfectionner à mesure qu'ils avançaient dans la carrière de la civilisation ,
et c'est un motif de plus pour reconnaître l'accord de Polygnote avec Homère
sur un point où le peintre puisait dans le poëte, en l'interprétant à l'aide
d'une doctrine plus riche et plus développée, quoique semblable quant au

fond.

C'est sous le bénéfice de ces observations que nous entreprenons l'examen
des figures de la zone inférieure. 11 a été déjà question du premier épisode,
et j'ai déterminé avec certitude, je l'espère, le caractère des figures de Cléo-
bœa et même de Tellis. On peut hésiter, à la première vue, je l'ai déjà dit
dans la quatrième partie de ce Mémoire, sur la question dé savoir s'il y avait
plus de deux figures embarquées dans la nef de Charon. La manière dont

Pausanias s'exprime à ce sujet (oc di émSeêYiiMXsq rrjq vewç owc sntffocysïç elq olTZocj etjtv,

olç T.pooYiMooi) laisse quelque chose à désirer sous le rapport de la clarté. Mais
à mesure qu'on avance dans l'intelligence du sujet, on comprend mieux que
le peintre n'ait dû admettre que des initiés dans la barque du nocher des
enfers. Les noms de Tellis et de Cléoboea ne pouvaient rappeler rien de po-
pulaire et de généralement connu du commun des spectateurs, et le Périégète

ne donne que comme un on dit ce qu'il raconte de Cléobœa. L'incertitude

15

•»

il4 . MEMOIRE

ne portait donc que sur la qualité des personnages représentés, et non sur le
nombre. Par conséquent, Gharon ne transportait pas de personnages dont le
nom eût été omis par Tartiste.

Cette circonstance , bien constatée désormais, que la barque de Charon ne
renfermait que des initiés , donne à la scène un caractère tout particulier.
Traverser TÀchéron n'est plus seulement , comme dans la tradition popu-
laire, le droit des ombres au corps desquelles les honneurs funèbres avaient
été rendus : c'est le privilège des initiés, et sous ce point de vue, la repré-
sentation prend une physionomie tout à fait égyptienne. Il faut comparer, à
cette occasion, les renseignements qui nous sont fournis par le Rituel funé-
raire des Égyptiens avec la peinture de Polygnote. On apprend, par Tétude
du rituel \ que le mort ne pouvait être admis dans la barque qui conduisait
aux Champs-Elysées qu'après avoir subi , sur une partie importante et très-
obscure de la doctrine sacrée, un examen en forme qui offre de la ressem-
blancc , avec ce qu'était , dans Eleusis , l'initiation aux petits mystères ^. Ce qui
correspond aux grands mystères du système grec, c'est l'autre interroga-
toire, auquel doivent répondre, devant le tribunal d'Osiris ^, les âmes qui,
après avoir été admises dans les Champs-Elysées, y ont complété leur in-
struction sur les choses divines par une culture emblématique de la terre *.

A ce sujet, je ne puis m'empêcher d'émeltre* une conjecture qui, sans
l'appui que me prête l'observation qui vient d'être faite sur la physionomie
égyptienne de l'épisode de Charon, serait à bon droit taxée d'une témérité
inutile. L'allusion que, chez Homère ^, Achille fait au sort du laboureur qu'il
envie :

Avâpl nap (XKhifKù k. r. 1.

ne pourrait-elle pas être envisagée comme un moyen de rappeler l'occupa-

* Lepsius, Todtenbuch der ASgyptiery cap. XCVIII.

* Cf. Fr. Lcnormant, Correspondant y t. XL, p. 265. — Sur la parenté du Rituel funéraire
égyptien et des doctrines mystiques d*Éleusis, voy. Ch. Lenormant, Mém. de l'Acad, des inscr.,
t. XXIV, \'* partie, pp. 425 et suîv. — Élite des mon. cératnogr., t. III , pp. 102 et suiv.

^ Todtenbuch, cap. CXXV.

* Jdeniy cap. CX.

» Odyss.y A , V. 488-489.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. IIS

tion des âmes dans Tautre vie^ dont nous retrouvons Fimage dans les textes
funéraires des Égyptiens? Je ne puis du reste hasarder cette opinion sans
rappeler que Pausanias pensait aussi à TÉgyple en décrivant la composition
de Polygnote. Il ne fait pas part de ses réflexions sur ce point à Tendroit
qui semblerait le plus naturel^ c'est-à-dire quand il est question de la barque
de Gharon : notre scrupuleux exégète ne se livre jamais aussi complètement ;
mais à propos d'un autre épisode^ après que la mention d'Ariadne Ta conduit
à parler et de Texpédition de Bacchus aux Indes^ et du pont que le dieu
conquérant avait le premier jeté sur TEuphrate^ et du câble qui avait servi à
traverser le fleuve^ et de Torigine du nom de la ville de Zeugma^ ainsi
nommée parce que TEuphrate avait reçu le joug^ K^oçj en cet endroit; il
ajoute : « Les Grecs s'accordent avec les Égyptiens dans presque tout ce

» qu'ils disent de Bacchus » za iih c^ eç ^lâirjrsou noTlx vtkJ te 'EWjjvwv leyâfieva xat

ùnb AiyuTdtcûv icrciv; et l'ou Sait quo le dicu égyptien^ assimilé à Bacchus par les
Grecs, n'est autre qu'Osiris, le juge de l'enfer et le maitre des mystères de
la mort.

Quoi qu'il en soit, par l'épisode de la barque de Charon, le peintre semble
nous avoir indiqué la marche que nous devons suivre. A l'exemple des initiés
que cette barque transporte , nous pénétrons dans l'empire d'Hadès , et nous
ne restons pas à l'extérieur et à la superficie comme l'Ulysse de la rangée
supérieure. Les premiers groupes que nous rencontrons sur le rivage sont
ceux que nous avons désignés précédemment sous le nom de supplicies : c'est
le parricide étranglé par son père, c'est l'impie auquel une furie présente une
coupe de poison. Virgile ^ , qui se montre si fidèle à la donnée grecque dans
sa peinture de l'enfer, nous présente de même les exemples de la punition
des criminels immédiatement après que son héros a franchi les portes du
séjour des âmes; ou, pour mieux dire, le lieu qui renferme cette sanction
des lois de la conscience n'est qu'un vestibule qui précède la muraille du
véritable domaine de Pluton. On s'aperçoit que la doctrine qui admet la
récompense ou le châtiment de l'homme selon ses œuvres n'est qu'extérieure,
elle est faite pour l'effroi de la multitude et le maintien de la société : si l'on

« J?netrf., VI, V. 548-627.

116 MEMOIRE

pénètre plus avant, le fondement y manque pour une croyance solide, et le
progrès, non-seulement pour le philosophe, mais pour Finitié, consiste à
mettre sous ses pieds toutes les terreurs de TAchéron , y compris la crainte
des châtiments mérités par nos fautes. Polygnote, de même que Virgile le fit
plus tard , semble placer le respect des choses sacrées sur la même ligne que
la piété filiale, et Pausanias, son interprète, a soin d'insister sur la preuve
donnée par le peintre de cette double vertu des anciens temps. Mais si Fini-
tiation aux mystères d'Eleusis portait en apparence jusqu'à l'exaltation le
sentiment religieux, et par conséquent la vénération pour les objets du culte
public, on y apprenait surtout de quelle conséquence étaient ces sentiments
pour la consolidation de l'ordre social, et si l'on s'approchait des dieux,
c'était pour voir se décomposer le système consacré par la vénération des
peuples.

Eurynomus, le génie de la destruction des corps, placé après les seuls
épisodes de l'ordre moral que renfermait la composition de Polygnote, nous
donne sur le point capital que je viens de toucher une instruction précieuse.
Quand ce génie a exercé son action corrosive, il ne reste rien d'assemblé et
de cohérent dans tout ce qui a eu vie, et la morale propice à l'existence des
hommes en société disparait avec les corps eux-mêmes et avant qu'on ne pé-
nètre jusqu'aux dieux. Aussi la figure d'Eurynomus, la plus effrayante de
toutes, au lieu d'offrir, comme à la première vue, un contraste choquant
avec la représentation nécessairement gracieuse des héroïnes qui viennent
immédiatement ensuite, fournit-elle une transition obligatoire, dans Tordre
des idées que le peintre nous semble avoir adoptées.

Les figures qui, après Eurynomus et avant les non-initiés, correspondent
au développement de l'hémicycle, et doublent celles de la rangée supérieure,
sont les héroïnes, les héros et les poètes ou chanteurs. Le commentaire de
cette association se trouve tout entier pour moi dans un bizarre passage du
Cratyle de Platon ^, bizarre surtout parce que jusqu'ici on ne s'est pas mis
dans le véritable point de vue de ce dialogue, et qu'on n'en a ni démêlé le
sens ni expliqué le ton. Le naïf Hermogène demande quelle est l'étymologie

« g 33 e( 34.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. H7

du nom de héros : a Oh! répond Socrate^ cela n'est pas difiiciie à deviner.
» Il est clair que iifyàiy le héros, vient d'ipo^y Vamour. Seulement on a un peu
» allongé la première syllabe — Herm. Que veux- tu dire? — Socr. Ne
» sais -tu pas que les héros sont des demi-dieux? — He7'm. Eh bien! —
» Socr. C'est parce qu'ils sont tous issus de Vamot^r d'un dieu pour une
» mortelle ou d'un mortel pour une déesse. Tu comprendras mieux cette
» explication^ si tu remontes à la vieille orthographe athénienne. Car
» d'abord le nom des héros^ fruit de l'amour^ et celui de l'amour lui-même,
» s'écrivaient de la même manière^ et le changement qu'on y a introduit
» n'a eu pour objet que de distinguer les deux expressions. Peut-élre aussi
» les héros ont- ils été ainsi appelés parce que c'étaient des gens habiles^ de
)> subtils orateurs, des dialecticiens consommés et sachant poser les ques-
» lions, €/oû)TûQ/; car élpeivj de même que )iye«y, sert à exprimer l'idée de parole;
» la vieille orthographe athénienne nous rend ici le même ser>ice que pour
» l'aulre étymologie. On y trouve la preuve que les héros étaient des ora-
» leurs et des questionneurs de première force, d'où il suit que la race des
x> rhéteurs et des sophistes est une race héroïque; tout cela n'est pas difficile
» à comprendre. »

Dans le travail encore inédit que nous avons fait sur le Cralyle ^, nous
avons déduit du discours ironique dont je viens de reproduire le sens, la
notion du rapport étroit et originaire des idées de parole et d'amour^ et de
l'application de ce rapport à l'origine des héros, aux héros eux-mêmes et à
ceux qui ont montré dans l'art du langage la même supériorité que les héros
dans le maniement des armes. Fécondité, activité, inspiration, sont trois
formes saisissantes, trois manifestations énergiques de la puissance divine,
et ces attributs, en se communiquant aux hommes, les associent à la divinité
elle-même. Ce qui est vrai des héros,* selon la religion extérieure, l'est de
tous les hommes, dans la doctrine de l'apothéose, telle que l'enseignaient les
mystères , où cette apothéose n'est autre chose que l'absorption de l'homme ,
après sa vie , dans le sein ténébreux de la divinité.

Ne nous étonnons donc pas si Homère, dans la peinture de l'empire

* Aujourd'hui publié : Commentaire sur le Cratyle de Platon, pp. 49-51 . Athènes, 1861, in-8'.

H8 MÉMOIRE

d'Hadès^ nous a montré les héroïnes à côlé des héros, et si Polygnole à son
tour a complété Texpression de la doctrine sacrée, en mettant les poètes à
côté des héros et des héroïnes. Si Socrate s'amusait à nommer les rhéteurs
et les sophistes , c'est qu'il avait besoin de Tironie pour dissimuler la portée
de son audacieuse révélation , tandis que Polygnote choisissait, afin de se faire
comprendre des initiés, la forme attrayante et relevée des chantres adoptés
par la mythologie.

Ces héroïnes, nous venons de le dire, signifient Tamour et la fécondité;
mais il ne faut pas s'attendre , dans un sujet tiré de la religion des anciens, à
trouver sans restriction l'expression d'une idée favorable au bonheur des
hommes. Le sort, qui domine tout dans les systèmes du paganisme, ne
permet pas au bien de se montrer sans mélange et sans contraste : c'est ce
que nous croyons entrevoir dans le premier groupe, composé d'Augé et d'Iphi-
médie, et dans les figures qui le suivent. Auge, aimée d'Hercule, devient mère
de Télèphe *, héros dont le bonheur ne fut interrompu que par des traverses
passagères , et qui laissa une nombreuse et féconde postérité. Iphimédie au
contraire, aimée de Neptune, enfanta deux héros ou plutôt deux géants d'une
force extraordinaire , mais qui terminèrent rapidement leur existence dans
une entreprise impie contre les dieux ^. Telle est la distribution inégale des
faveurs de la fortune, et le premier groupe réunit déjà les contrastes ordi-
naires de la vie.

L'opposition que nous venons de rencontrer dans le sort des héros issus
d'Augé et d'Iphimédie, se montre actuellement dans les héroïnes elles-mêmes.
Après ChloriSy assise sur les genoux de Thyia, dans l'intention d'exprimer une
étroite amitié, nous voyons les deux épouses de Céphale, Procris et Cly-
mène , se tournant le dos, à cause de l'aversion qu'elles éprouvaient l'une pour
Tautre. La position réciproque de Procris et de Clymène , décrite expressé-
ment par Pausanias , nous induit à conclure, en vertu de la loi du contraste,
que non-seulement Chloris reposait sur les genoux de Thyia comme une fille
dans les bras de sa mère , mais que les deux femmes étaient tournées l'une

* Pausan., VIII, 4, 6; 48, 5. — Diod. Sic, IV, 55. — Tzetz. ad Lycophr., Cassandr., v. 206.
— Apollodor., Il , 7, 4; III, 9,1. — H} gin., Fa6:, 99.
2 Homcr., Odyss., A, v. 504 et seq.— Apollodor., I, 7, 4.— Diod. Sic.,V,51.— Hygin., Fabr, 28.

SUR LES PEINTUKES DE POLYGNOTE. U9

vers Tautre avec une expression affectueuse dans le regard. Ghioris n'est
pas la fille de Thyia^ mais Pausanias a soin de nous dire que si Tune avait
été aimée de Neptune , l'autre avait eu le fils du même dieu pour époux , et
cette relation équivaut à la maternité. Nous trouvons donc à la fois dans ces
deux femmes cette parité et cette filiation qui nous frappent en même temps
dans les Grandes Déesses d'Eleusis; et les deux épouses de Géphale^ héros de
TAttique, reproduisent à leur tour un type d'antagonisme entre deux déesses
semblables^ qui se trouve^ dans la même contrée^ à côté du symbole de la
correspondance et de J'union , personnifié dans Gérés et dans sa fille. Quant
à la postérité des héroïnes dont il vient d'être question , l'interprète se tait
cette fois sur celle de Thyia^ ou plutôt il nous détourne à dessein^ par la
mention de l'amour de Neptune^ de l'indication qu'il avait. d'abord fournie^
en désignant Thyia comme mère de Delphus^ le fils d'Apollon. Pour Ghioris^
l'épouse de Nélée ^ et la mère de Nestor , il est difficile d^imaginer une plus
heureuse fécondité que la sienne.

Le groupe de Procris et de Glymène réunit à son tour l'épouse malheu-
reuse et stérile à la mère fortunée. Pausanias ^ rapporte qu'Iphiclus naquit
de l'union de Géphale et de Glymène^ et il ajoute^ quant à Procris ^ que tout le
monde connaissait sa lamentable histoire. Si les déesses avaient pu figurer
dans le tableau , le peintre^ au lieu de l'antagonisme de Procris et de Glymène^
aurait certainement offert celui de l'Aurore avec Procris^ auquel il fait une
fugitive allusion. Mais l'héroïne^ substituée à l'être divin ^ tout en rentrant
dans la donnée générale du tableau ^ remplit un rôle équivalent à celui qui
aurait été dévolu à la déesse.

La série des héroïnes épouses et mères a commencé par Augé^ la plus
heureuse des femmes d'Hercule^ le premier lui-même parmi les héros et le
plus rapproché des dieux ; elle se termine par une autre épouse d'Hercule ,
Mégare^ le type de Tinfortune conjugale et maternelle. Le héros ^ dans un
accès de fureur, la fit périr^ après qu'elle eut vu massacrer ses enfants par
leur père ^. G'est ainsi que depuis le commencement jusqu'à la fin de la

• X, 29, 3. — Cf. Homer., Odyss., A, v. 325. — Euslatli., ad l. L — Schol. ad Apollon. Rhod.,
Àrgonauty I,y. 45.
V ^ £uripid., Hercul. fur. — ApoUodor., II, 7, 8.— Eustath. ad Homer., Odyss., A, p. 1683.
— Tzetz. ad Lycophr., Cassandr., v. 38. — Uygin., Fab., 32.

\

120 MEMOIRE !

composition^ nous voyons s'enchaîner les dlternatives^ qui, manifestées par
des exemples tirés de la vie humaine, représentent celles qui existent éga-
lement dans la nature des choses divines.

Mégare n'est pas la dernière femme que nous devions rencontrer sur notre
route; nous trouverons bientôt les filles de Pandarée, et Ton a même lieu de
s'étonner qu'elles soient séparées des autres héroïnes par le groupe de Thésée
et de Pirithoûs. Ceux-ci ne peuvent donc être intercalés à cette place que par
une intention de contraste, et c'est pourquoi , malgré la liaison incontestable
qui existe entre Antiloque et Agamemnon, placés après Gamiro et Glytie,
avec les héros qui viennent ensuite, je ne puis m'empécher d'isoler le groupe
du roi des rois et du fils de Nestor pour le rapprocher par la pensée de celui
qui, auparavant, s'est offert à nos regards. J'envisage donc les deux Olles de
Pandarée comme placées au centre d'une division particulière qui montre,
à leur droite, Thésée et Pirithoûs, immobiles sur leur trône, et considérant
avec regret leurs inutiles épées, et à leur gauche Antiloque et Agamemnon.
L'attitude d'Antiloque, un pied posé sur un bloc de pierre, et la tète dans les
deux mains, est, de même que celle de Thésée et de Pirithoiis, celle du repos
et de la douleur. Quant à Agamemnon, son extérieur exprime, ainsi que
nous l'avons déjà prouvé, l'anéantissement des forces et la tristesse. La dif-
férence principale qui existe entre les deux groupes c'est que Thésée èl Piri-
thoiis sont deux amis de même âge, unis de ce sentiment passionné qui, chez
les anciens, se confondait avec l'amour, tandis que le jeune* fils de Nestor,
objet de l'affection de tous les Grecs, à côté de leur chef suprême, abattu
par la mort au moment où il touchait à la vieillesse, éveille l'idée d'un fils
à côté de son père : d'où il résulte que les remarques sur la parité et la filia-
tion, faites à propos du groupe de Thyia et de Ghioris, trouvent ici une nou-
velle application : c'est la succession placée en regard de la simultanéité.

Entre Thésée et Pirithoûs d'un côté, Agamemnon et Antiloque de l'autre,
les filles de Pandarée, couronnées de fleurs et penchées vers la terre, pour
jouer aux osselets, expriment nécessairement l'idée contraire à celles que
rendent les groupes qui les encadrent : jouets elles-mêmes de la fortune, et
portant dans une existence innocente la peine des fautes de leur père, c'est
en vain que les déesses ont voulu les parer de leurs dons les plus précieux. /

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 121

■

Tandis que Vénus allait pour elles demander dans TOlympe un mariage for-
tuné, les Harpyies les ont enlevées et les ont livrées aux Érinnyes. Ce gra-
cieux et mélancolique épisode de TOdyssée ^ est rappelé par Pausanias à
propos du tableau de Polygnote, et nous devons croire qu'il considérait la
manière dont le peintre avait représenté ces jeunes filles comme un équivalent
du symbolisme expressément signalé dans la figure de Phèdre portée sur la
balançoire. Si les dés sont un emblème du hasard, les osselets offrent aussi
rimage de Tagitalion qu'entretiennent les caprices de la fortune. Heraclite,
dans sa doctrine directement empruntée aux sanctuaires religieux, représen-
tait la puissance suprême sous les traits d'un enfant qui joue avec des dés^. Ces
jeunes filles, couronnées de fleurs, qui remuent des osselets et provoquent
des chances diverses par le mouvement qu'elles leur impriment, montrent
l'homme et même la nature entière en proie à l'action incessante d'une puis-
sance aveugle, et dont rien ne saurait ni faire prévoir ni conjurer les coups.
Nonobstant le rapprochement que je viens d'élablir entre le groupe d'An-
tiloque et d'Agamemnon et celui des filles de Pandarée, la scène du centre,
à laquelle nous arrivons maintenant, et que le miroir étrusque à deux regis-
tres nous a déjà permis de dessiner, ne nous permet pas de séparer les
deux héros dont il vient d'être question de ceux qui arrivent à la suite. Nous
voyons Achille assis entre Patrocle debout et Protésilas qui le regarde,
comme Hélène entre ses deux époux. Agamemnon s'avance par la gauche,
et seul il porte ia barbe, tandis que les trois autres, de même qu'Antiloque
que nous avons déjà vu derrière Agamemnon , ont lé menton nu comme
celui des éphèbes. Tous les quatre, ils représentent l'homme dans la fleur de
la jeunesse et de la beauté, et cette communauté de caractère se reproduit
dans leur mort prématurée. Ni la passion de Laodamie pour son époux, ni
l'affection réciproque d'Achille et de son ami , ni la tendresse de Nestor pour
Antiloque, n'ont pu les préserver de la mort. Tous les regrets que peut ex-
citer la vie, interrompue dans son plus splendide développement, semblent se
réunir sur la tête de ces quatre héros, et l'un d'eux, le plus brillant et le

* T, V. 67 et seq.

« Origen., Philosopkumena, IX, 9, p. 284, éd. Miller.— Cf. Procl., in Tim., p. 401.— Clem.
Alex., Pœdag., I, 5, p. 111 , éd. Potter.

i6

132 MEMOIRE

»

plus pleuré, est aussi le roi du séjour qu'ils habitent après leur mort. Cette
éternelle jeunesse, dont le peintre a laissé l'empreinte sur leurs traits, n'est
point le gage d'une récompense assurée à leurs vertus , comme on pourrait
l'inférer de la doctrine exotérique : c'est d'abord un voile de grâce et d'eu-
phémisme jeté sur les tristesses de la mort; c'est ensuite le choix du mo-
ment où la mort est le plus près de la vie, et aussi où la vie doit succéder le
plus rapidement à la mort. C'est l'immortalité qui résulte de la succession des
êtres présidant, dans le royaume de la mort, avec un charme austère propre
au génie de la Grèce, et capable, si nous n'y regardions de Irès-près, de
faire illusion sur la désespérante négation qui se trouve au fond de toutes les
doctrines du paganisme.

Nous sommes , avec le groupe d'Achille et de ses compagnons, au cœur
même de la doctrine que nous réputons éleusinienne , et immédiatement
après, nous trouvons le personnage d'Orphée, sous le nom duquel circu-
laient des principes plus hasardés et qui , nulle part, n'avaient reçu la consé-
cration oflicielle. Hâtons-nous de dire que le sort d'Orphée n'était pas sans
analogie avec celui des héros dans le voisinage desquels il était placé , et que
son intervention se justifiait par la fable même qui s'était attachée à son
nom. Cette fable ne se rencontre que dans des auteurs postérieurs à Poly-
gnote, mais la peinture même de la lesché prouve qu'elle devait être plus
ancienne que ce peintre ; car autrement , comment expliquerait-on l'attitude
du poëte? « Il était assis, dit Pausanias; de la main gauche il touchait la
» cithare , et de l'autre il froissait les feuilles d'un saule contre lequel son
» corps s'appuyait; » et ce saule rappelle à propos au Pérîégète le bois sacré
de Proserpine, planté, suivant le témoignage d'Homère, de grands peupliers
et de saules stériles :

MûQcffCu T alyetpot , xcu hécu ùleol'uafmot ^ •

La stérilité du saule (qui, pour les anciens, résultait de la division mal ob-
servée des sexes dans une même plante ) , jointe à la tristesse qu'exprimait
certainement l'action du poëte, avait sans doute pour objet de rappeler les

* Odyss., K,v. 510.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 123

•

prodigieux ^ mais inutiles efforts qu'il avait faits pour rappeler à la vie Eury-
dice^ sa bien-aimée^ tuée dans la fleur de son âge par la morsure d'un ser-
pent.

S'il en est ainsi^ la condition imposée à Orphée, pour ramener Eurydice à
la vie y et qu'il n'eut pas la force d'accomplir, mérite toute notre attention : il
devait avoir foi dans la résurrection d'Eurydice , sans avoir besoin de s'as-
surer par son propre regard que c'était bien elle qui revenait à la lumière ;
et parce qu'il s'était retourné , il la perdit pour jamais ^. Je retrouve, ici
encore, une punition de cette curiosité à pénétrer le secret des dieux, dont
les exemples ont été multipliés par le peintre dans la composition de la
lesché. Eurydice, dans le sens mystique, devait renaître, mais probable-
ment sous une autre forme que celle dont elle avait été revêtue dans sa pre-
mière vie, et Orphée, après l'avoir vue frappée par la mort, aurait dû se
contenter de la consolation vague et générale qu'offre la pensée du renou-
vellement des êtres. Je n'insiste pas sur cette conjecture, qui peut-être est
trop nouvelle pour qu'on ait le droit de la faire admettre sans discussion ; et
pourtant , je ne puis m'empécher de faire remarquer , à l'appui de ce qui
vient d'être dit , qu'on s'expliquerait ainsi pourquoi Virgile ^ a entremêlé
l'épisode d'Orphée à celui d'Aristée , qui veut forcer Prêtée à lui révéler le
secret nécessaire pour ressusciter ses abeilles. Cet insecte précieux , sortant
de la corruption de corps étrangers à sa nature, est un emblème frappant des
alternatives de mort et de vie qu'offre le spectacle de la succession des êtres,
considérée dans son ensemble, sans distinction des espèces et à plus forte
raison des individus.

Quoi qu'il en soit, Orphée n'apparait pas dans la lesché seulement à litre
d'époux malheureux et puni d'une indiscrétion causée par sa passion, il se
montre comme le premier des chantres sacrés , et comme l'auteur d'une doc-
trine religieuse ; et c'est ce qu'indique positivement le personnage que Poly-
gnote avait placé près de lui. Notre auteur remarque que le costume d'Or-
phée était entièrement grec, et qu'il n'avait ni vêtement, ni coiffure à la

* Diod. Sic, IV, 25. — Apollodor., 1,5,2. — Gonon., Narrât, 45. — Virg., Georg., IV, v. 454
et seq. — Ovid., Metam., X, init. — Hygin., Fab., 164.

* Georg., IV, v. 454 et seq.

^U MEMOIRE

manière des Thraces. On pouvait donc^ el c'était là sans doute Fintention
du peintre, Tavouer au centre de la civilisation hellénique comme un insti-
tuteur religieux. De Fautre côté du saule contre lequel il s'appuyait, était un
autre personnage appelé Promédon , auquel le tronc de Farbre servait égale-
ment de support. « Il y en a qui pensent, ajoute le Périégète, que ce nom
» de Promédon est de Finvention de Polygnote et que, dans cette occasion,
» le peintre a usé du droit que possèdent les poètes : Eial [lèy âfj dl ^oiû^ouai

» yxxBjinep iç Ttoiryjiv émtrsfi'/PatjL to ïlpoyjéôoyroç cvofia xmh to5 no?.yyvwTou. D'aUtrcS CCpcn-

» dant prétendent que Promédon était un Grec, passionné pour toute espèce
» de musique , et surtout pour les chants d'Orphée. »

Dans Fincertitude où nous laisse Fhésitalion même de notre guide, nous
ne pouvons, nous dont Fimagination est excitée par les énigmes accumulées
dans un tel sujet, négliger une opinion très-ingénieuse que M. Welcker a
longuement développée dans son mémoire. Ce savant fait remarquer que, dans
la fable d'Orphée , se montre le défaut de prévoyance, et que ce nom même
de Promédon semble exprimer la qualité contraire à ce défaut. Orphée serait
donc en conséquence comme une espèce d'Èpimédon, de même que dans une
fable que M. Welcker juge à propos de rapprocher de l'épisode d'Orphée,
Prométhée forme un contraste avec l'imprudent Épiméthée; et, hâtons-nous
de le dire, la manière dont Promédon était opposé à Orphée, de l'autre côté
du saule contre lequel ils s'appuyaient tous deux, avec le regard très-proba-
blement tourné dans une direction contraire, est de nature à fortifier l'opi-
nion émise par M. Welcker. Ce serait là le motif qui aurait donné lieu au
peintre d'inventer le personnage de Promédon.

Rien ne m'empêche d'admettre un avantage de Promédon sur Orphée. Pro-
médon est le type du Grec formé à l'école d'Orphée, et il a dû aller plus loin
que son maître, quoique celui-ci se montre, par son extérieur, en quelque
sorte naturalisé citoyen de la Grèce. D'ailleurs la fable d'Orphée nous montre
en quoi il a péché, et l'excès de curiosité, fondé sur les sentiments du cœur
de l'homme, qu'on lui reproche, était réprimé dans les mystères d'Eleusis.
La présence d'Orphée, dans la composition de Delphes, aussi près du roi des
enfers, était un hommage rendu par les initiés d'Eleusis à sa doctrine, si
influente sur les esprits dans les beaux siècles de la Grèce ; mais cet hom-

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 125

mage n'était pas sans restriction^ et le peintre^ en élevant un monument à la
gloire d'Orphée^ y avait habilement introduit le souvenir du châtiment in-
fligé à sa témérité.

Après Orphée^ la suite des poètes se trouvait interrompue par les person-
nages de Schédiuset de Pélias. Schédiusje chef des Phocidiens au siège de
Troie ^, était représenté avec une épée courte, iyxetf^àw, à la main, et une cou-
ronne de gazon, âypcàoxk^ sur la tête. Pélias, assis sur un trône, avait la
barbe et les cheveux blancs : Pélias, roi dans la Thessalie, rappelait un
peuple placé aux frontières de la civilisation grecque , de même que Sché-
dius représentait la Phocide. Les attributs qui distinguaient ce dernier
héros avaient, je crois, pour objet de désigner la vie simple et à peu près
sauvage dans laquelle persista la population qui menaçait presque autant
le sanctuaire de Delphes qu'elle semblait destinée S le défendre. Quant à
Pélias , les marques de la vieillesse que le peintre lui avait imprimées font
souvenir de la vaine entreprise de ses filles pour le rajeunir ^. Il était des-
cendu aux enfers tout chargé d'ans, à la suite de cette funeste épreuve, et
les téméraires qui l'avaient tentée s'étaient laissées aller aux conseils d'une
magicienne étrangère , dont la science barbare devait être répudiée par la
pure doctrine des Grecs. Déjà Orphée nous ramenait d'un pas en arrière de
la civilisation religieuse des Hellènes. Ces héros de la Thessalie et de la
Phocide nous en éloignent encore, et les observations qu'ils viennent de
suggérer nous avertissent qu'à mesure que nous avancerons vers la droite,
nous descendrons ainsi une suite d'échelons, à partir du sommet, où nous
avions trouvé le personnage d'Achille.

C'est ainsi qu'après Schédius , nous voyons le Thrace Thamyris , repré-
senté aveugle, la barbe et les cheveux en désordre, avec tous les signes de
l'abattement; sa lyre est jetée à ses pieds, les chevilles et les cordes en sont
brisées. C'est un souvenir de l'audacieux défi qu'il avait adressé aux Muses,
et de la punition qui en avait été la suite ^. Ces désirs de s'égaler aux dieux

* Homer., lliad., B, v. 517; P, v. 306. — ApoUodor., III, 10, 8. — Pausan., X, 4, 1.

^ ApoUodop., I, 9, 27. — Tzelz. ad Lycophr., Cassandr., v. 175. — Ovid., Metam,, VII,
V. 297 et seq.

Corner., Iliad., B, v. 595 et seq. — Pausan., IV, 35, 4 et 7; IX, 30, 2; X, 7, 2. — Apol-
lodor., I, 3, 3.

126 MEMOIRE

indiquent toujours ^ dans Tordre des choses mystiques ^ une pensée trop au-
dacieuse et qui voudrait pénétrer les secrets de la divinité. Il faut d'ailleurs
tenir compte de la patrie de Thamyris^ ^t du singulier rapport dans lequel
les Grecs se trouvaient à Fégard de cette contrée, se reconnaissant rede-
vables d'une partie de leurs institutions religieuses aux chantres qu'elle avait
produits, et se distinguant pourtant avec soin de la barbarie qui n'avait
cessé d'y régner.

De la Thrace nous passons en Phrygie , et d'après la marche que nous
avons indiquée, la progression est naturelle. Le groupe de Marsyas et
d'Olympus, si connu, indépendamment de la lesché, par les monuments de
la peinture et de la statuaire , nous oblige de renoncer à la lyre, noble instru-
ment qui exprime l'aspect le plus élevé des idées religieuses, et nous fait
descendre à la flûte, organe des superstitions grossières que la Grèce, en se
civilisant, avait reléguées au second plan, sans jamais les abjurer tout entières,
et même en leur conservant une influence suprême sur le sort des empires.
C'était à Célaenes, en Phrygie, qu'avait eu lieu la dispute musicale entre
Apollon et Marsyas. Les Phrygiens confondaient le satyre avec le fleuve qui
traversait celle ville, c'est-à-dire avec le dieu même protecteur de la cité *.
Marsyas passait parmi eux pour avoir inventé le chant de la flûte, qu'on exé-
cutait en l'honneur de la Mère des Dieux, zo iirixp&oy oiihifia; enfin, les mêmes
Phrygiens attribuaient leur salut, lors de l'invasion des Gaulois, à ce que Mar-
syas aurait repoussé les barbares par un débordemenrt de sa source et par le
son terrible de ses flûtes. Tous ces exemples, allégués par Pausanias , justi-
fient la vénération pour l'impur Marsyas, même aux yeux des Grecs, et ex-
cusent la passion qu'il témoigne envers le jeune Olympus, auquel il n'enseigne
la flûte que dans un sentiment grossièrement intéressé 2.

Le groupe des héros troyens, qui vient après Thamyris, ou plutôt après
Marsyas, doit être comparé à celui des principaux héros grecs. Au lieu
d'Achille et de ses deux compagnons, représentés dans la fleur de la jeu-

* Herodot., VII, 26. — Xenoph., Anabas., I, 2, 8. — Plutarch., De fluv,, t. X, p. 747, éd.
Reiske.— Tit. Liv., XXXVIII, 13. - Solin., XL, 7.

* Sur le personnage de Marsyas , voy. Ch. Lenormant et De Witte, Élite des mon. céramogr,,
t. II, p. 179 et suiv. »

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 127

*

nesse , et probablement avec une expression calme et sereine y nous voyons
Hector assis , et tenant son genou gauche dans ses deux mains y sous l'em-
pire d'un profond chagrin, Avicùijdvov ox^ii*^ eju^acVtuv, Sarpédon courbé, son
visage dans les deux mains, attitude au moins aussi mélancolique que la
précédente, elMemnon, assis à côté de lui, la main posée sur Tépaule de
Sarpédon, comme s'il s'associait à ses sentiments, tous trois barbus, ce qui
indique ici moins des hommes dans la force de l'àge que des Asiatiques habi-
tués à laisser croître leur barbe dès leur première jeunesse. Pausanias insiste
sur le personnage de Memnon. II décrit sa chiamyde orientale sur laquelle
étaient brodés les oiseaux appelés memnonides. Ces oiseaux, suivant une tra-
dition conservée sur les bords de l'Hellespont, s'abattaient chaque année sur
le tombeau de Memnon , qu'ils nettoyaient avec soin, et puriOaient en recueil-
lant sur leurs ailes l'eau du fleuve iEsépus ^ Puis, à propos de l'esclave
éthiopien qui, dans la lesché, était peint debout auprès du fils de l'Aurore, le
Périégète fait remarquer que Memnon n'était pas venu de l'Ethiopie africaine,
mais de Suse, ville des Perses sur les bords du fleuve Choaspès, si célèbre
par la pureté de ses eaux. Chemin faisant, il avait soumis tous les peuples
qu'il avait trouvés sur son passage, et l'on montrait encore, au dire des
Phrygiens, la route qu'il avait suivie, avec l'indication des stations qu'il y
avait faites^. Ces différentes remarques, qui tendent à représenter Memnon
comme appartenant à un ordre d'idées plus pur que les précédents person-
nages , est d'accord avec ce que nous savons de la religion des Perses et des
autres peuples soumis à la loi de Zoroastre , quand on les compare avec les
nations de l'Asie antérieure. Nous ne devons pas nous étonner de rencontrer
les héros troyens, auprès du représentant de la religion phrygienne, à une
grande distance des héros grecs , et toutefois leur étroite union avec Memnon
les relève, de même que les observations favorables à ce héros font voir que
ce qui le sépare du centre de la composition est moins une distance morale
que l'intervalle des lieux.

Avant d'arriver aux figures qui dépassaient l'extrémité de l'hémicycle , il

« Pausan., X, 31, 2. — Ovid., Metam., XIII, v. 576-61 9. — Scrv. ad Virg., JTnetd., I, v. 7M.
« Cf. Strab., XV, p. 728.— Herodot., V, 53; VU, 151.— Diod. Sic, H, 22; IV, 75.— Pausan.,
IV, 31 , 5.

128 MEMOIRE

ne me reste plus à étudier que le groupe de Paris et de Penlhésilée. Les
Grecs^ et les Athéniens en particulier, rendaient plus d'honneurs aux Scythes
qu'aux autres peuples barbares; plus de cent ans avant Polygnote, Âna-
charsis était venu frapper à la porte de Solon, et sa distinction personnelle
lavait fait admettre au nombre des sages de la Grèce. On ne s'étonnera donc
pas que la reine, armée de Tare scythique, qui, dans la composition de Poly-
gnote, représentait un peuple du Nord, de même que Memnon était destiné
à représenter les Perses^, cette Penlhésilée, dont Acliille, son meurtrier,
avait admiré la beauté dans la mort, ait été représentée dans la lesché avec un
caractère bien marqué de supériorité morale. Son visage exprimait le mépris
que lui inspirait la grossière provocation de Paris, et celui-ci, avec Fappel de

ses doigts {^xpozeï de Tàtç x^P^'*'» ^"^^ ^^ yévono âvipoç <kypoîxo:j x/ooroç), rappelait le

geste de Sardanapale, si célèbre dans le système religieux le moins pur de
l'Asie. Sardanapale témoignait de son mépris pour le néant de l'existence et
ne recommandait que la jouissance effrénée des plaisirs. Les Scythes étaient
de ces peuples qui , au sein de leur barbarie, portaient dans le cœur un sen-
timent profond de l'immortalité, de ceux que, de même que les Gètes, on
aurait pu surnommer (k^ccuazi^Tvrtç. Aussi le peintre, en assignant à l'héroïne
qui les représentait une place en dehors de toute civilisation régulière, avait
rendu un remarquable hommage à sa supériorité morale , et quand on trou-
vait ensuite les deux femmes dont tout le crime était d'avoir négligé de se
faire initier, Penthésilée auprès d'elles, apparaissait comme ce qu'il y avait
de plus respectable et de plus pur en dehors de l'initiation. *

Arrivé à ce point de la composition , j'ai à peine besoin d'insister sur les
dernières scènes, dont les détails sont déjà connus, et dont la liaison avec ce
qui précède doit désormais ressortir très-clairement. Nous ne pouvons toute-
fois nous empêcher d'insister sur l'emploi remarquable que le peintre avait
fait de la fable des Danaïdes. Celles-ci avaient été condamnées à remplir éter-
nellement dans les enfers un vase sans fond , dont l'eau s'échappait à mesure
qu'on l'y versait, et leur crime était d'avoir assassiné, dans la nuit de leurs

* Pausanias^en parlant des sacrilèges, a eu soin de mentionner la pieté extraordinaire dont
avait fait preuve Datis , un des envahisseurs de la Grèce.

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE. 129

noces, leurs époux récemmenl arrivés de TÉgypte^ A ne consulter que la
fable, on a peine à comprendre le rapport du crime avec son châtimenl, et la
vérité ne commence à se faire jour que si Ton se représente le mariage des
Danaïdes avec les fils d'Égyptus comme une initiation aux mystères enseignés
sur les bords du Nil. Par là, ces épouses coupables se rapprochaient de ceux
qui avaient montré du mépris pour ce qui se pratiquait dans Eleusis, rûv
Ta if^iuva'Eleuam ev oùàvoç ^e/jieVwv Xoyw, et Ton comprend que le genre de peine
qui leur a été attribué par la tradition ait été transporté par le peintre de la
lesché aux personnes de tout âge et de tout sexe qui n'avaient pas témoigné
envers les mystères d'Eleusis la vénération qui leur était due.

Des quatre figures que Polygnote avait peintes dans l'occupation que la
fable prélait aux Danaïdes, la vieille seule parait avoir tenu un vase à demi
brisé, de même que les deux femmes qui n'avaient pas été initiées; et en cela
l'artiste semble avoir voulu montrer que le sort était le même pour ceux qui
avaient tenu en mépris les mystères, après y avoir été admis, que pour les
non-iniliés. Toutefois , ce qui restait d'eau dans le fragment de vase que por-
tait la vieille tombait dans le pifhos; mais son labeur n'en demeurait pas
moins inutile , et avec un pilhos qui n'eût pas été sans fond , comme celui
des Danaïdes^ on aurait vu l'eau qu'il contenait refluer par-dessus, et si l'on
n'apercevait pas cette eau s'échappant en dessous, la continuation du travail
des personnages occupés à remplir le pilhos suffisait pour témoigner de la
mauvaise qualité du récipient.

Ici la doctrine mystique cultivée sur les bords du Nil fournit encore une
explication qui ne saurait être négligée. Chez les Égyptiens , Horapollon ^
l'atteste, la plénitude de nourriture, -rùripriq rpcxfhy exprimait la science, et c'est là
sans doute l'origine de cette notion du plérome qui, avant de reparaître dans
les opinions des gnostiques, est indiquée avec évidence par une allusion de
saint Paul ^. La Plénitude ou \q plérome, envisagé sous ce point de vue, ne
peut être le partage que des initiés, et c'est en vain que ceux qui se tiennent
en dehors des mystères s'efforcent d'y atteindre. Leur âm*e, avide de connais-

* Pindar., Nem., X, v. 7, et Schol. — Apollodor., II, 4, 5. — Hygin., Fa6., 168. — Serv. ad
Virg., JEneid.y X, v. 497.
^ Hieroglyph,, I, 38.
' EpisL ad Coloss., I, 19.

i7

130 MEMOIRE

sances et de biens imaginaires y est comme le tonneau des Danaïdes qui ne
se remplit jamais.

Déjà y du temps de Polygnote , la philosophie vraiment religieuse et spiri-
tualisle cherchait à déployer ses ailes , et le devancier de Socrate , Ânaxa-
gore y par la hardiesse de ses opinions , encourait la réprobation du parti
religieux d'Athènes^ qui ne pouvait être que celui des hommes déterminés
à ne rien permettre en dehors de la doctrine éleusinienne ^ Le supplice du
vieillard , rangé parmi ceux qui avaient méprisé les mystères , avait peut-être
pour objet de rappeler la témérité d'Ànaxagore; et^ à le voir si près de Tan-
tale, éternellement condamné à convoiter une nourriture qui lui échappe sans
cesse, il n'est pas interdit de croire que Polygnote avait ainsi voulu donner
une sanction à la doctrine religieuse professée dans sa nouvelle patrie.

Mais le supplice de Tantale ne se bornait pas à ce que TOdyssée^ en rap-
porte. Le peintre y avait ajouté la terreur incessante que causait au roi de
Lydie un rocher suspendu au-dessus de sa tête. Ici se présente un dernier
rapprochement , dont le lecteur qui aura consenti à nous suivre ne manquera
pas de faire son profit. On se souvient que, dans la barque de Charon, se
montrait, à côté de Gléoboea, Tellis, le bisaïeul du poëte Archiloque, et c'est
par la mention d'Archiloque lui-même que Pausanias met Gn à la descrip-
tion de la lesché. Après avoir parlé du rocher qui menaçait Tantale : « Il est
» clair, ajoute-t-ii, qu'en cela il avait suivi rautorité d'Archiloque ; quant
» à ce poëte lui-même, j'ignore si c'était de son chef et par pure licence
» poétique , ou pour en avoir été instruit par d'autres, qu'il avait ainsi ajouté
» dans ses vers au supplice du roi de Lydie. » Uô/^j^rtHi [ùv (^>i« tara; énootû-

/(9u3yi(7(z; TG) AftyÙKÔ/Gu y^oytù ' Ap)(fkoj(pç â ^ oCm otSa^ e?te eàdac;(3)7 nofÀ a)}juaf rà éç rov ).c3ov,
stre Kcd aùroç eç tyjv noiriaiv eîa>;ve}oe(zrc. RappeloUS-nOUS que Tcllis, SUivaUt notre

explication , devait avoir introduit dans l'ile de Paros les mystères de Gérés.
Archiloque, son arrière-petit-fils, avait sans doute montré une grande fidélité
pour les doctrines importées par son aïeul. Archiloque d'ailleurs passait pour
avoir été l'objet de la faveur des dieux ^, et ces louanges n'étaient jamais don-

* Diogen. l^aërt., Il, 12.— Plutarch., Pericl., 32; Nie, 23.

* A, V. 581-591.

"> Dio. Chrysosl., Oro/., XXXIII.

i

SUR LES PEINTURES DE POLYGJNOTE. 131

nées qu'aux poëtes qui avaient servi la cause de la religion dominante. Or,
voyons ce qu'un tel poëte^ servant la cause des initiés^ avait pu vouloir ex-
primer par le surcroit du supplice de Tantale. Ce héros n'était pas seulement
consumé par le désir de biens qui lui échappaient sans cesse^ il était en proie
à une terreur perpétuelle; et^ comme emblème de ceux qui méprisaient les
mystères^ que devait-il exprimer par cette crainte, sinon celle que faisait
naître la pensée des supplices éternels dans l'âme des hommes qui n'avaient
pas appris à mettre l'effroi de l'Âchéron sous leurs pieds? En tout cas, cette
mention d'Archiloque, correspondant comme un écho à celle de Tellis, serait
étrange, si elle n'avait pas le sens que nous y avons attribué.

« Telle est, dit Pausanias en finissant, la quantité des figures rassemblées
» par le peintre de Thasos, telle est aussi la merveilleuse convenance de sa

» composition. » To^josùtyi [ih rX^J^oç , xa£ Mipeneùiç éç zo^o^év énriv ïjM^xja "h roO QaaiTJ

ypoufn- Voilà une phrase qui est restée, on doit en convenir, bien peu expli-
cable jusqu'à ce jour, et si l'on n'était parvenu à montrer la liaison de tant
d'épisodes incompatibles en apparence ^ on serait tenté d'y voir plutôt une
ironie. Mais le Périégéte a parlé sérieusement , et en s'exprimant comme il
l'a fait, il »'est justifié lui-même de l'incohérence de ses explications. En
effet, nous en sommes venu nous-mème insensiblement à un double travail.
Nous ne pouvions rétablir le fil des idées exprimées par le peintre qu'en
retrouvant celui des explications de son interprète. Polygnote n'avait voulu
laisser comprendre qu'aux initiés seuls l'arrangement de sa composition. Et
Pausanias, à son tour, en agissant en conscience ou par une affectation de
rhéteur, a parlé, sous l'empire de la même retenue, de manière à ne faire,
entrevoir sa véritable pensée qu'à ceux pour qui la doctrine des mystères
n'aurait pas été une énigme indéchiffrable. La science moderne peut-elle se
flatter d'arriver jamais, à force d'observations, à reconstituer cette doctrine?
Si je n'étais pas convaincu de la possibilité d'atteindre à un tel résultat, je
n'aurais pas écrit cette partie de mon Mémoire. Qu'on la retranche, si l'on
rejette sans examen et comme trop téméraires les recherches de ce genre ;
mais il suffit qu'une telle élimination ne soit pas admise en principe, pour
que l'effort auquel je viens de me livrer ne soit pas indigne d'attention.
Sans doute un système d'idées puisées en dehors du monument que je

132 MÉMOIRE

voulais expliquer m'a servi de guide; et Ton pourrait me demander toutes
mes preuves. Ce.que^ pour le moment, je puis répondre à des objections de
ce genre, c'est qu'un Mémoire comme celui-ci, ayant pour objet de résoudre
une question très-obscure et très-conlroversée de Thistoire de Fart, ne com-
portai l guère les développements dont j'aurais besoin pour justifier le sens
que j'attache aux doctrines mystiques d'Eleusis et le jugement que j'en porte.
Dans l'étude persévérante que j'en ai faite, jai fini par me rencontrer avec
un savant du premier ordre, Villoison, dont tout le tort, selon moi, fut
d'avoir écrit trop tôt, sur les mystères de l'antiquité, des choses dont ses
contemporains furent étonnés, et qui, j'en ai la conviction, finiront par
devenir irréfutables; entre la confiance v-ague et l'optimisme de Sainte-Croix
d'un côté, la négation absolue et impossible de M. Lobeck de l'autre, Vil-
loison a tracé ' trop rapidement sans doute, mais avec un coup d'oeil péné-
trant et sûr , la seule voie que l'on puisse suivre sans s'égarer , et c'est pour
moi un bonheur, après avoir cru longtemps marcher seul dans un chemin
nouveati, de me retrouver à la fin le disciple d'un homme dont, à partir
de ma première enfance, j'ai entendu prononcer le nom avec affection et
respect.

Mais quand bien même je me serais égaré ou seul ou sur les pas de l'au-
teur du commentaire De triplici iheohgiamysteriisqtœ , serais-je si coupable
d'avoir cherché à coordonner une composition que mes devanciers, malgré
* leurs talents et leurs efforts, ont laissée dans une incroyable incohérence?
Supposer qu'un artiste tel que Polygnote avait mis, à la suite les unes des
autres, sans plan et sans intention, tant de figures disparates, ce serait se tirer

■

d'affaire aux dépens de la raison et même du goût, dont les Grecs ont donné
assez de preuves. Ceux de mes lecteurs qui se refuseraient encore à admettre
les idées sur lesquelles je m'appuie, seraient réduits à rester dans le chaos,
et c'est pourquoi je crois pouvoir les supplier de tenir quelque compte d'une
. façon de penser qui a du moins le mérite de porter, dans une confusion dont
personne n'a pu jusqu'à présent sortir, le premier rayon, ou, si l'on veut, la
première apparence de lumière. Considérée sous ce point de vue, la grande

* De triplici tbeologia mysleriisque veterum commentalio; dans Sainte-Croix» Recherches
sitr les mystères, 1''' édition, p. ââl-338.

*
\

t

1

i

SUR LES PEINTURES DE POLYGNOTE.

133

et obscure composition de la lesché^ au lieu de former dans l'histoire de
Tari une anomalie inexplicable^ devient le point de départ et la clef princi-
pale d'une immense série de compositions moins importantes^ mais inspirées
par les mêmes idées. H y va ^ j'ose le dire^ de l'honneur des Grecs ^ qu'à côté
des tableaux que tout le mojide comprend et qui nous frappent par un senti-
ment exquis de la composition^ il ne reste pas une foule d'ouvrages qu'on
croirait le produit de l'inexpérience et d'un absurde caprice^ si l'on ne con-
sentait à adopter la seule interprétation qui puisse en faire pénétrer le sens.

FIN.

•♦ ■ >

, *

ERRATA.

Page 9, ligne 20, au lieu de c'est, lisez : est.

— 14, — 25, — Agiades , /t>ez ; Agides.

— 25, — 25, — iicfydXa , lisez : iieyiXoL.

— 30, — 26, supprimez la virgiie.

— 34, — 2i, au lieu de Colophon, lisez : Clazomènc.

— 37, — 49, — fjLui^vç^ lisez : iita^ùi.

— 44, — 23, — àné^léypaiOiy lisez : ino^léxl/oLvlt.

— 46, — H, — Sî^i^ y lisez : Ss^t^

— 68, — 30, — 7r^7p«ç , lisez : iré1p%.

— 84, — 25, — "Aiâoç, lisez .'"Aï âo^.

•aO<B<

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